幼女秀场 我与戏曲结缘五十年
发布日期：2025-04-01 17:33 点击次数：95
一、戏校办事四十年散忆
（一）
序论
我于1993年退休时，整整在戏曲艺术院校办事、生活了41个寒暑春秋。其间耳闻则诵的躬行经历的事情许多许多，天然，忘却的和应该忘却的以及不宜本刊发表的也如实不少。在这里拾起的仅仅"戏曲艺术训诲与教学"这棵大树的点点叶片。写稿经过中，在扎眼贵寓性的同期，我也斟酌了可读性；由于个东谈主视角和记忆误差，不当之处，着实未免。
初识戏校
1952年8月的一天，我在沈阳市和平区太原街一带不知跑了些许路，真实汗流浃。但是还莫得找到分派我去的办事单元-戏曲小学。第二天，我便去沈阳市文教局（其时文化局和训诲局尚未分开）商榷。我说：我莫得找到戏曲小学，仅仅在民权街89号看到有一所牌子上写着"东北东谈主民政府文化部戏曲实验学校"的单元（以下简称"东北戏校"）。他们说：你就是分派到阿谁学校。他们还把东北东谈主民政府文化部部长刘艺明写给沈阳市文教局局长邵凯的信拿出来给我看。信的内容是：戏校要两名文化教员。我就是其中的一个，另一个就是比我到戏校晚些天的时雨秀。时雨秀是比我高两届的同学，在沈阳市第一师范学校念书时就知谈他的名字，但莫得什么战斗。时在戏校作念过多年的学生班主任，后调中央戏剧学院办事。
说真话，我对到戏曲学校办事莫得一点想想准备，其时也不知谈什么是戏曲。我还牢记；在念小学时，有回家里大东谈主领我到沈阳大舞台看过一次戏，看的什么戏全忘了；但最后竟然睡着了，是雇辆马车把我拉回家的，却至今没忘。阿谁时候的唯独想想就是：遵循组织分派，党叫干啥就干啥。我和时雨秀到戏校后，分摊教学的刘仲秋副校长对我们十分选藏。他时时在不同场合以生动的实例训诲学生要选藏文化学习，尊敬文化教师同期要求我们上好文化课。我们到戏校以前，也不是学生不学文化，像颜长坷、王健等先生如今在戏曲专科方面已很有成就还有李玉山（后调东北评剧团）、刘文昌（后东谈主东北好意思专）以及岳民等，其时他们都教过文化课，但不是专职文化教师。东北戏校有稳健的专职文化教师确从我们始。
其时学生分为甲、乙、丙三个文化班，每班20东谈主驾御。颜长珂、我和时雨秀分手教甲、乙、丙三班的国文（后改称"语文"）课以非常他文化课。自后又陆续调来了魏淑筠、雷学真、张霞颖（教数学的女教师，与中国戏校合并时，没来北京）等文化教师。为了扭转个别学生鄙弃文化的倾向，其时还时时请专科老教师以形骸力行，论述莫得文化之苦，从而普及了学生学习文化知识的积极性。刘副校长还十分强调：文化教学要结合戏曲专科，要求我们文化教师深东谈主专科课堂，熟悉戏曲艺术。因此，为了搞好办事，我常到学生的专科课堂，不雅看他们的练功、学戏与排戏。
1953年夏，东北戏校又招收了一批京剧小学生。他们除了家住沈阳的之外，还有来吹法螺连、长春、哈尔滨等地的大城市年龄均是十一二岁，文化程度为小学四五年级。我担任了这个班的文化班主任，专科班主任则是著名京剧武旦、刀马旦演员邱富棠先生。邱先生艺术造诣很深，又有丰富的专科教学经历。他为东谈主和煦，在办事上认真负责。他对我这个刚满20岁，又不懂戏曲的年青东谈主十分尊重，碰面时老是真挚地称我"王先生"或"王老师"。我对邱先生就像对待父辈一样的尊敬他，并以小学生的身份谦让性向他讨教磋商戏曲艺术方面的问题。我们合作得很好，他在作念出专科教学计划之前，总要听听我的意见。我时时到他的课堂，不雅看他的教学情况。每当我看到他已满头大汗，还一招一式地为学生作念示范动作时，我的内心便油然生出一种敬慕之情。有一次，我在他家里推敲教学问题，看到了京剧巨匠梅兰芳先生亲笔题字赈济邱先生的一幅很大的便装照。于是我也请他送给我一张像片。邱先生自后又担任了好几届专科班主任，很受学生的爱戴，也堪称是桃李宇宙了。几十年后的今天，我依然深深地丧祭邱富棠先生！
抚顺献技
其时的东北戏校十分选藏学生的舞台实践，除了校内的响排、彩排之外，还时时对外公开献技，有时招待外宾，有时戏院卖票。阿谁时候，对外献技还不是为了增多经济收东谈主，而主如果为了加强舞台实践，普及学生的献技艺术水平。
每逢寒暑假，学生也都不回家，而要参加集结时间的实习献技，又大都是到外地旅行献技。使我物是东谈主非的一次，就是1953年春节期间到煤都-抚顺的献技。其时东北戏校的教职工和学
生全加起来才百余东谈主，因此，每次赴外地献技，除了一些专科老教师和一些留守的行政东谈主员外，简直都通盘参加了。
1953年2月13日（农历正月册）晨，师生们乘坐大轿车从学校启航，一齐上有说有唱（唱歌），欢欣慰喜地到达了抚顺。我们是住在东七路27号的一家幼儿园里，就睡在小会堂的地板上。当宇宙午，我们就我方写献技海报。我牢记颜长坷、王健二东谈主写得最多，因为他们的羊毫字写得又好又快。写完海报，我们这些年青教师就带领几个大同学到街上去贴海报。其时积雪满地，北风凛凛，但谁也不以为凉爽。第二天，即运转在抚矿工东谈主第二俱乐部献技，座无空席，彩声延续。牢记此次献技的《芦花荡》，张飞的四个小碎裂一出场，由于整皆、有精神，而得到台下不雅众的强烈掌声。
其时时时献技的剧目，还牢记的有刘琪、郭长发的《小放牛》，杨韵青、王仲玮、孔雁的《将相和》，刘习中的《时迁偷鸡》，孔昭、郭佩君、林萍、王晶华的《来店》、《能仁寺》，曲颖叙（曲咏春）的《钟馗嫁妹》，任凤坡的《芦花荡》，艾好意思君的《贵妃醉酒》，汤小梅的《拾玉镯》以及《十谈本》、《空城计》、《挑华车》、《石秀探庄》、《霸王别姬》、《打渔杀家》、《野猪林》、《白水滩》、《穆柯寨》、《辕门斩子》、《打棍出箱》、《天地锋》、《林冲夜奔》、《汾河湾》、《春秋配》、《玉堂春》、《樊江关》、《刺王僚》、《打焦赞》、《打韩昌》、((扈家庄》、《群英会》、《火烧博望坡》、《泗州城》，《战马超》、《真假李透》、《审头刺汤》、《钓金龟》、《八大锤》、《岳母刺字》、《三顾茅屋》、《文昭关》、《鱼肠剑》、《二进宫》、《三击掌》、《击饱读骂曹》、《打瓜园》、《虹霓关》、《三岔口》、《武松打店》、《武松打虎》等50多个剧目（剧目名随想随写，不分先后）。
东北戏校的音乐组老师有杨津亭、黄宝炎、彭永福、王福年、王云鸣、李克明、李敏生、王英南、刘越（其时还系学生尚未毕业）等。牢记有一次献技，台下竟喊起了"好弦！"的叫好声，原来是为杨津亭先生的胡琴喝彩。李克明亦然一位技艺很高的饱读师，他打起戏来全身投东谈主，多情有戏，很有特色。
东北戏校的服装组老师有华荫培、梁锡琦、张奎利、武子玺、刘润德、王崇庄（兼抄武功）、赵文采等。华荫培先生在京剧界亦然久负盛名的。还有专作念刀枪把子、献技时拉大幕的黄学福师父。他们勒头扎靠不松不紧，搬运戏箱、装台卸台，办事十分勤奋，踏踏实实，古道于戏曲训诲办事，为培养戏曲艺术东谈主才作念了应有的孝顺。戏曲训诲史不应该健忘他们！
2月20日晚上举行招待献技，不雅看献技的有抚顺市党政率领、职业程序、苏联众人以及文艺界东谈主士。学生们的献技受到了强烈地迎接。2月24日是在抚顺献技的最后一天，昼夜两场，戏院全满。2月25日上昼离开抚顺，中午回到沈阳学校，吃过午饭，小歇一会儿，便又乘上火车到钢都逐个鞍山献技。2月27日晚在鞍山东谈主民戏院举行招待献技，出席的主如果各级率领干部及苏联众人，这天献技的剧目是：《钟馗嫁妹》、《小放牛》、《将相和》03月6日由于斯大林的灭一火住手献技，3月8日复返沈阳戏校。
在旅行献技期间，我们参不雅了抚顺露天矿、抚顺机电厂以及鞍山钢铁公司、汤岗子温泉救助所等，开阔了眼界，增长了知识。
东北会演
"东北会演"的全称是"东北区第一届戏剧、音乐、跳舞不雅摩献技大会"。时间为1953年7月26日一8月30日。
其时以晏甬为院长，张守维为副院长的东北戏曲研究院对此次会演十分选藏。它所属的京剧团、评剧团、戏校也都制定了投东谈主此次会演的具体计划。东北戏校把参加此次会演当成一个重要任务，并通过此次会演促进统统的戏曲艺术教学，普及学生的献技水平。
参加会演的剧目有《三不肯意》，这是把柄京剧传统剧目《绒花计》改编的。这出戏由其时的校长赵慧深握管，不少专科教师参加了磋商。这是一出以花旦、小生、小花脸为主的笑剧。主要教师有赵桐珊（芙蓉草）、萧连芳、李一车等，剧中东谈主物由夏永泉（邓文焕）、张永远（邓文耀）、王仲秋（崔秀英）、汤小梅（崔丽英）、王功桓（八儿）、步连生（崔华）、刘松林（杨知事）等献技。这出戏献技的戏院效果很好，成为自后时时献技的剧目。
还有王连平、马宗慧、沈荣华等先生导排的《乾元山》，这亦然经过改编的簿子，学生有裴伟如（哪吁）、曲颖叙（太乙真东谈主）、孔昭（石矶娘娘）等。还有孙盛文先生花了许多元气心灵为任凤坡加工的《芦花荡》。这个期间，我有幸看到了这些老艺术家们给学生排练的动情面景。他们一招一式、一点不苟的教学，有启发，有示范，有诱导，有月旦。时值盛夏，小小的排练厅十分闷热，其时也莫得电电扇的开荒，师生们个个满头大汗，汗水把同学们的胖袄都渗入了。
东北会演历时一个多月，频频是一天要不雅摩日、夜两场戏。虽然感到很病笃，但如实使我学习到了不少的东西。除了音乐、跳舞、话剧等节目外，更看到了许多的戏曲献技，使我运转领路了故国的民族戏曲艺术，愈加喜爱了我方所从事的戏曲训诲办事。在会演期间，由于排练参演剧目和不雅看昆玉献技团体的献技，不可幸免地影响一些正常的教学安排，有时就需要停、调一些文化课。其时校率领很选藏这一问题，要求尽量不竭或少停文化课，如果只抽出个别学生排练，那么文化课就照常进行；过后再另找时间为个别同学补课。
1953年9月8日下昼于京剧院，举行全院大会，由晏雨院长作念会演总结报酬。他讲了授奖、率领、创作、献技、经历等五个方面的问题。在讲献技问题时间别对《小姑贤》（评剧）、《反徐州》、《三不肯意》、《芦花荡》、《断桥》、《杨二舍化缘》（评剧）、《闯宫》、《乾元山》、《女起解》、《辕门斩子》等剧目均建议了具体的意见，他在确定成绩的同期，也指出了流毒与不及。我牢记说起《三不肯意》时，他说，改编得很好，献技朴素，语
言轩敞，改变了长工八儿的东谈主物性情，仅仅八）L的想想醒觉有些高了。对《芦花荡》他说，张飞的跳摆动作很有性情，也很允洽；四个碎裂也成为剧中东谈主物（兵）参加活动，这很好。对《乾元山》他说，减弱了戏剧矛盾，有些样式主义；但也不可说把原脚本改坏了。
参加此次会演，对戏曲艺术教学来说，如实起到了促进作用，并给学生们留住了深刻的影响。
东北会演罢了以后，1953年12月12日晚上，我十分幸运地于沈阳市工东谈主俱乐部不雅看了一场毕生不忘的献技：梅兰芳的《贵妃醉酒》，周信芳的《徐策跑城》，程砚秋、马连良的《桑园会》以及黄元庆的《挑华车》，梅葆玖的《女起解》。这些艺术家的精深献技，使我愈加感到戏曲艺术的好意思感与魔力。
（二）
夜宿千山
五十年代初的东北戏校很扎眼开展千般化的课外活动，以进行学生的品德训诲，普及其艺术修养。除了不雅摩戏曲名家的献技外，还不雅看电影、话剧、歌舞献技，也组织各种球赛以及节日的师生联欢晚会等；而游览名胜遗迹亦然一项很有道理的活动，其中给我印象最深的等于"夜宿千山"了。
1954年5月28日下昼3时许，我们乘坐捷克大轿车由沈阳南站集体启航，预测天黑以前便可到达千山。此时太空布满乌云，似乎又要下雨子因为早起下了很大的雨，直至上昼10时方停。但据景色台报酬：无雨，明日天晴。是以决定，此次活动按原计划进行。
天刚下过雨，谈路泥泞又不服坦。我们坐在车厢里，有时会把你颠得离开座位半尺多高，但同学们都十分欢畅。路很难走，有时车轮陷在泥里，各人便要下来推车。当汽车行驶过辽阳市郊时，已是下昼7时，天便有些黑了；没行一会儿，车又坏了，只好停驻来修理。直至夜里10时才算修好，比及汽车进东谈主鞍山市区时已是夜深了。由于莫得预猜想这个"巧合"，又没带什么吃的东西，有的小同学便肚饿难忍地喊叫起来。谁知车出鞍山走了不远，车灯又坏了，还得停驻来。这时只好让作为"鸠合车"的吉普先行报信。各人在黢黑的荒原里又等了很永劫间，终于盼来了馒头和鸡蛋。等我们到达此次驻地-千山眼下的救助院时，已近凌晨4时，先到者正在酣睡中。此时天已亮，龙马精神的同学便说：咱不睡了，爬山吧！
我们此次游览了无量不雅的八步紧、夹扁石、一步登天、天上天，以及龙泉寺的大雄宝殿、狮吼钟声、风阁凉亭等景点，还喝了甜甜的龙泉水。从龙泉寺出来已是下昼4时，我们又来到了南泉庵。进了南泉庵，看见了一位白胡子老东谈主，张永远同学便向前问谈：您还领路我们吗？-因为1952年国庆节后，我校曾来过一次千山，况兼就住在南泉庵里。其时就睡在铺着干草的土炕和地皮上，二三个东谈主盖一条被子。为了同学们的安全，还安排了值班击柝。一轮明月挂在天边，哗哗的泉水声，沙沙的落叶声，时常传来的鸟叫声以及身边同学的打w声，交汇成一曲幽深、甜好意思的交响乐。白日我们还在山上捡了不少的梨和山植，同学们都说：这比城里买的厚味多了！
此次重来千山，则是住在新建成尚未稳健开业的救助院里，厚厚的床垫，白白的床单，真实"昨今不同"了！
5月29日晚在救助院举行文艺联欢晚会，我校同学献技了京剧节目。5月30日上昼，怕车再出"漏洞"，便于10时离开千山，12时到达鞍山火车站，有部分师生便乘火车回沈。12时30分我和另一部分师生依然乘汽车向沈阳地方驶去。下昼5时半便回到了学校，比来时裁汰了好几倍的时间-也正因为有这段不服常的"巧合"，才使我至今不忘。
31日过后，恰是"六一"国际儿童节，同学们为沈阳市的小一又友以及在沈的异邦小一又友以献技了《小放牛》、《武松打虎》和《雁荡山》，颇受小一又友的喜爱。
4月3日晚，我们不雅摩了张君秋主演的《凤还巢》。
4月12日晚，我们不雅摩了上海京剧院赵晓岚、纪玉良、王正屏、李仲林等献技的《大保国·探皇陵·二进宫》以及《闹玉阙》
忆"讲习班"
东北戏校很选藏教职工的学习与普及，除了组织政事表面、阵势战略的学习，还组织文化班，参加者有略识笔墨的专科教师，有音乐、服装的舞台东谈主员，也有收发、勤杂工东谈主。有一段时间，我曾教过这个文化班，他们都十分认真努力。另外像业务不雅摩、教研活动也都是预备地进行。使我至今犹记的则是1954年暑假期间所组织的"教员讲习班"了。
此次讲习班的时间是7月5日一8月26日，为期50天，刚巧盛暑盛夏。7月5日下昼3时，在校内二楼小会堂举行开班典礼。会场墙上贴的标语是"艺术家是东谈主类灵魂的工程师-斯大林"、"学习的敌东谈主是我方的骄矜-毛泽东"、"爱我方心中的艺术，而不是爱艺术中的我方-斯坦尼斯拉夫斯基"、"只须延续学习的东谈主，才有权来教别东谈主、培养别东谈主-查哈瓦"等。典礼由负责教务办事的刘开宇主理，最先是刘仲秋副校长讲话，接着是晏甬院长、张守维副院长讲话。教师代表邢威明、王盛如，学生代表杨韵青发言，典宇L于4时30分罢了。
此次"教员讲习班"的课程内容与讲课者是：
第一讲 演员的谈德修养 张守维
第二讲 里面时候 张守维
第三讲 外部时候 张竞
第四讲 中国戏剧发展史 晏甬
第五讲 歌剧的气魄与特征 晏甬
第六讲 导演问题 张竞
讲课时间大都是每天上昼9时运转，有时是下昼3时运转。每讲又分几个单元，每个单元讲完后均要按磋商题进行磋商。
令我欢畅的是：我亦然这个讲习班的稳健学员，其时我所记下的听课条记，至今尚无缺地保存着。在此次讲习班里还有少数年龄较大、文化水平较高的同学参加。
由于其时的历史配景是向苏联学习，因此此次讲课的内容：主如果论述斯坦尼斯拉夫斯基的献技表面；但也不出丑出，讲课老师照旧尽力与中国戏曲艺术相结合的。比如，张守维老师在报告员谈德的修养时，便说，一个生活里小肚鸡肠、四分五裂的东谈主，是很难演好京剧《将相和》中蔺相如这个东谈主物的。在讲到献技时，他便以京剧《三岔口》为例说，舞台上的灯光很亮（不亮不行），但又一定要让不雅众信托：这是在昏黑中"厮打"。他讲"动作"时，亦然以京剧《四进士》为例。又如，晏甫老师讲戏剧气魄时说，京剧《打棍出箱》是悲催，但其中二公役的献技-逗疯子，又有笑剧的气魄。评剧《小姑贤》是嘲讽婆婆的笑剧，但其中的媳妇又具有悲催的性情。他还说，诸葛亮在《群英会》中是笑剧的性情，而在《失街亭·空城计》中等于悲催的性情了。至于京剧《借靴》则是闹剧了。张竞老师的导演课，讲到戏剧的情节安排时，例举了《失·空·斩》。他说，从第一场派马傻坐镇街亭到第八场失守街亭是戏的开端；第九场到第十二场是戏的发展；第十三场空城计，打扫街谈，则是戏的激越；自后司马饱读兵退四十里，便从激越上转降下来，第十六场斩马傻，是戏的结局。他还分析了京剧《打渔杀家》这个脚本以及东谈主物性情。特别是讲至：
桂英 爹爹请转！
萧恩 作念什么？
桂英 这门还未始关呢！
萧恩 这门么-关也罢，不关也罢，……
桂英 家中还有许多动用的产品呢！
萧恩暖！门都木关，还要什么动用的产品呀！晦，不省事的寇仇呀！
由于潜台词的挖掘，他讲得很感动东谈主。
8月25日讲习班罢了，每东谈主按发言提纲作念学习总结。
8月26日下昼3时半，仍在小会堂举行结业典礼。刘开宇作念讲习班总合髻言，接着张守维副院长讲话，张竞代表讲课老师讲话，王连平、赵桐珊、李忠（评剧班老师）代表听课老师讲话，谈学习得益。结业典礼至6时半罢了。其时正在北京的刘仲秋、宋木文等学校率领还为讲习班罢了发来了贺信。
此次讲习班的缺憾是：晏雨老师因办事去北京，他的"中国戏剧发展史"没讲，其时说以后补讲，但自后没能补上。
喜迁南湖
1953年夏，东北戏校招收了腾达，民权街89号的校舍就显得太短促、拥堵了。于是运转在沈阳市南湖-东北音乐专科学校（后改为沈阳音乐学院）的南侧建筑新校舍。1954年11月初，新招收的京剧班（已是二年级）及评剧班学生便搬了进去。搬进新校舍的还有一部分教师非常家属。如京剧教师邱富棠、满福山，评剧教师李忠、杨菊林，文化教师雷学真，音乐教师王作婶、张玉梅等，他们均住在一楼。二三楼是教室。还有几位没带家属的教师，如评剧班成国祯等先生。至于行政、教学料理部门仍在民权街89号。这样，东北戏校便一分为二：民权街与南湖。为了叫起来便捷，我们便称89号址为"城里"。学校如有统一活动，南湖师生便说是"进城"。
其时的南湖还莫得几座高楼，校舍驾御就是大片的菜地和小树林，再往南看，尚有农间房舍。如果到了夜晚，站在校园里向北望去是灯火明朗，向南望去则是黢黑一片或有几点灯光。因此，不错说，我们是处于城市的边际了！恰是如斯，又由于校园挺大，有的老师家属，就在自家窗外种上了蔬菜。使我至今犹记的等于邱老师家的邱婶（邱富棠先生的夫东谈主）种的西红柿和黄瓜了。我们在南湖住的时间不到一年。在这不长的日子里，有这样几件难忘的事：
1．校园里的杂草乱石许多，是我们老师带领小同学用我方的双手，在课余时间把校园整理得清清爽爽。由于是新校舍，学校规则：不准到处涂抹乱画，因此恒久保持着白白的墙壁与亮洁的地板。
2.11月14日（日曜日）上昼，我带领南湖小同学去北市集东谈主民剧院不雅看杨宝森等献技的《打登州》。前面的一出《雅瞻念缘》，已不牢记是谁主演的了。
3.11月22日（星期一）上昼，语文老师魏淑举行公开教学，训诲鲁迅的《一件小事》。下昼进行闲谈磋商，使我受教匪浅。从此，我对魏老师愈加尊敬。
4.11月22日晚，在辽宁京剧院，我看到了"四大名旦"的又一位--荀慧生献技的《图画引》。至此，我已看过梅兰芳的《贵妃醉酒》、程砚秋的《桑园会》、尚小云的《汉明妃》。也就是说，京剧四大名旦的献技我十足看过了，这岂肯不令东谈主自尊！
5.1955年5月，为庆祝"六一，，儿童节，邱富棠老师为京二女生排练了《扇子舞》。邱老师那种认真精神如同上正课一样，有时也累得满头是汗。张玉梅老师为京二全体同学排练了大齐唱。林浩然老师指导了学生的诗歌诵读。我给他们排练了小话剧《在我方的节日里》。
6.1955年8月，周信芳先生来沈阳献技。我们不雅看了他主演的《文天祥》。8月29日下昼，周信芳先生在刘仲秋校长（此时已是东北戏校校长）的奉陪下，到南湖看望师生并向学生们讲了话。他嘱咐学生要宝贵时光，好勤学习！转瞬至今近四十年了。周先生来东北戏校的音容、笑颜、步履、谈吐以及他的舞台献技又浮现在我的目下。
（三）
决定合校
1954年随着我国大行政区的肃清，相应地下属机构也有所变动调整。1954年8月10日（星期二）上昼9时，在东北戏曲研究院院部召开行政率领干部及党、聚合会议。会上晏雨院长晓示：肃清东北戏曲研究院，成立辽宁戏曲剧院，院长为王如一；戏曲学校与北京的戏曲学校合并，包摄中国戏曲研究院率领，学校称号为：中国戏曲研究院戏曲学校沈阳分校。当宇宙午，前东北文化局副局长张东川到东北戏校，对部分教师谈对于戏校合并问题，并与老师们告别。
8月11日上昼9时，戏校召开校务会议晓示、磋商戏校合并问题。当宇宙午1时30分，东北戏曲研究院召开全院大会，稳健晓示：成立辽宁戏曲剧院。到会讲话的有：辽宁省文化局局长王曼硕、中共辽宁省委宣传部副部长、辽宁省文化局副局长等。
8月12日上昼，东北戏校全体教职工磋商合校问题。
8月27日（星期五）下昼3时，中国戏曲研究院副院长罗合如从北京来沈阳分校。在会上晓示：分校校长为刘仲秋、副校长为宋木文。接着宋木文副校长又讲了磋商组织机构的变动问题，同期谈到由于北京新校舍正在施工建筑，预测1956年头可合校迁京其中还谈到今后应加强学生的文化、表面学习。时隔不到两月，10月22日下昼罗合如副院长再次来沈阳分校看望师生并讲了话，给各人很大饱读励。
9月10日，辽宁戏曲剧院于京剧院举行欢送、迎接大会。欢送晏甬等同道赴北京办事，欢送东北戏校包摄中央率领。迎接辽宁戏曲剧院副院长王铁夫比及任。到会讲话的有辽宁省文化局局长施展等。
9月15日晚6时30分，戏校师生到沈阳火车站欢送晏甬院长以及前东北戏校校长赵慧深等赴北京办事。其时戏校师生与以前的率领藕断丝联，有的小同学、女同学紧抱着赵慧深校长流下了眼泪。各人彼此安危、彼此勉励，并说：不久将在都门相会！是啊，都门逐个寰宇东谈主民的腹黑，谁不向往呢！可我们又何时才能去北京呢？
1955年1月8日（星期六），中国戏曲研究院副院长晏甬从北京来沈阳分校。他晓示：中国戏曲研究院已改选，成为专门的研究机构。我们戏校已包摄中华东谈主民共和国文化部学校司率领，校名为中国戏曲学校。他还说，新校舍正加紧施工，争取上半年齐全，最迟9月份可迁京。这回我们可真的快进北京了！
9月7日、8日两天，我主理南湖部分的教职工开会，磋商合校后如何搞好联接的问题。
9月8日（星期四）上昼，欢送评剧班学生及个别教师先赴北京。
9月12日（星期一）上昼，辽宁戏曲剧院辘集，欢送戏校最后一批师生赴京。
9月13日，我组织南湖京剧班学生磋商赴大连献技的"献技协议"。这个班即是1953年招考的学生。班主席是赵琨祥、张佩玉；学习委员是郑亮、任菊香，生活委员是杨材、武建文；娱乐委员是刘学钦、李彬、皆桂娟。磋商时同学发言奋勇，胡学礼、焦天、文汉臣、林修全、王天东谈主、李斗、王德仁、傅大林、薛素芝、孙炜、林岩以及班干部们都发了言，暗示在旅行献技期间，一定遵循组织分派，不争扮装，搞好联接。当天晚上，我们的友邻-东北音专举行联欢会，欢送南湖师生，会场愤慨十分强烈。
9月14日星期三，原东北戏校（除个别教职工因有本体困难没能来北京外）所剩东谈主员分为两路：一部分平直乘火车赴京，一部分要去大连献技，然后再由大连赴京。这样，东北戏校的历史也就到此-1955年9月14日宣告终结。
合影眷恋
1955年9月10日星期六，天气晴朗。上昼10时许，中国戏曲学校沈阳分校全体教职工于沈阳市和平区民权街89号校门前的马路边合影眷恋。说是"全体"，本体上也缺好几位，如宋木文、刘开宇、康福顺、颜长坷、林浩然、张秀莲等已提前赴京办事；还有李玉山、刘文昌等此时已调到其他单元；可能还有个别东谈主因临时有事没能参加；另外，长年值夜班、击柝的孙玉佩大哥爷也莫得参加合影。
此次合影眷恋，各人的心情总的来说是欢快的，但也有些难舍之意；还有小数数同道不可来京，各人行将分离也不免有些惆怅之情。
此次合影是请太原街一家影相馆的东谈主来拍摄的。其时除第二排坐着者均年龄较大，并有一定的代表性外，其余谁在什么地方，站在哪都莫得规则，而是随我方的便欢跃在哪就在哪。
今天，我找出这张近四十年前的像片，看见这些当年迟早共处的样貌，真实感叹万分。在此说"迟早共处"，毫无夸张之意。那时戏校限制小，又大都同住在一座小楼里；其时虽说亦然8小时办事制，但放工以后（包括星期天、节沐日）也还在这里，有什么办事照样要办；另外，晚上又常有排戏、实习彩排以及文化自习等；其时还有一个社会原因：如果谁放工以后就飞速往我方家里跑，往往要被月旦为"不热心集体"、"家庭不雅念太重"。而那时的加班加点，也无加班费、误餐费之说，更无什么奖金了。在这张像片里，有许多位一经长逝安息地下了；有的在自后的"文化大立异"中，蒙受不白之冤，受尽折磨，甚而走向死路；有的不知今居何处，形骸健康与否？这张像片中，其时最年青者如今也已是耳顺之年；就是张蔑颖老师抱着的小娃娃亦逾不惑之年，真不知他在那里？
这张像片中不算阿谁小娃娃，共有71东谈主。其中的个别东谈主，现在我着实想不起他（她）的名字（请海涵我用／／／代表），也记不起其时他们在东北戏校是干什么具体办事的了，真实缺憾，并在此向他们暗示衷心肠歉意！由于一个东谈主的智力有大小，办事的年限有短长，又由于具体职务的不同，他们的孝顺大小也不一样；但应该说，这71东谈主均对我国的戏曲训诲事迹作念出了应有的孝顺，戏曲训诲的历史不应该健忘他们！
底下，我就对这张疏淡的历史像片再作念点具体证据，并对其中的几位作念个简要先容，至于其中的京剧界知名东谈主士就无需我在此赘述了。
大连献技
1955年9月14日晚，我们到沈阳火车站（南站）登上了驶往大连的列车。8时许火车开动，离开了沈阳，离开了我生活22年的故乡，而要去的地方又是我早已向往的北京。彼时彼刻的心情真实难以描写，是依恋难舍，是浅浅的离情别缎照旧心情泛动，企盼火车更快地飞奔也许还有别的什么想念……我坐在车厢里，车窗外是一片黢黑。小同学们的欢声笑语逐渐地淹没了，他们逐渐地进东谈主了梦幻，而我却毫无睡意，不禁使我想起了两年前，我们第一次来大连旅行献技时的那些情景
1953年9月8日晚10时，我们东北戏校师生整队步碾儿启航，前去沈阳火车站（沈阳南站离戏校不远）。夜11时许登上开往大连的火车，由于火车在途中出了点小事故，因此幼女秀场，次日中午方到达大连车站。我们在火车上幼女秀场，正好和一齐同业的舟师官兵坐在一个车厢幼女秀场，于是联欢、演唱、闲谈、签名，……上十分忻悦，也就不以为火车走
得慢了！一下火车，我们受到了大连市京剧团的迎接，我们就住在大连西岗区的大众戏院里。
9月9日下昼和晚上，由于上昼在火车里每东谈主发的一包酱牛肉有点问题，因此，下车后就有20余名师生拉肚子，戏院的茅厕一时出现了列队的现象。庆幸的是情况不甚严重，没酿成什么后果，也没影响第二天的正常献技。
9月10日上昼，我们参不雅了大连市容，并游览了鲁迅公园。在这里，我第一次看到了一只"三条腿鸡"与背上长着绿毛的乌龟。下昼我们又去星海公园海滩玩耍，莫得拉肚子的师生便跳进海里拍浮，玩得十分欢畅！
此次旅行献技快要20天，于9月27日上昼离开大连，复返沈阳戏校，以便参加10月1日国庆节的活动。
火车的鸣叫声，打断了我的想绪，窗外依然是一片黢黑，火车连接地向前行驶。1955年9月15日晨，我们到达大连。此次再到大连，就不那么生疏了。
此次到大连献技，是由韩彭带队，成立一个临时中枢小组负责献技、生活的安排。其活动内容，除每天有一定的练功、排戏以及献技任务处主如果参不雅、游览、请英模报酬以及排练合校后的联欢节目等；
至今我还牢记的并值得说起的活动有：
9月19日晚上，在大连造船公司俱乐部献技，颇受不雅众的迎接。
9月25日上昼，请大连造船公司工东谈主、旅大市稀奇职业程序-詹水晶作念报酬。他的先进事迹是连气儿七年没出废品，表现了高度的主东谈主翁办事感。
9月29日上昼，参不雅大连老虎滩救助院，我们在此荡舟、拍浮。其时虽已有些秋意，但海水并不凉；可一上岸，海风一吹，就真的感到秋凉之意了。
9月30日晨6时启航，乘坐旅大市各人汽车公司的汽车去旅顺参不雅。我们照旧第一次到军港旅顺，街谈宁静、整洁，时常地有一队队舟师战士经过。当我们看到靠岸海湾的大战舰时，真实欢畅极了！随后我们参不雅了军事博物馆，看到了缉获日本帝国主义的种种火器，也看到了苏联赤军的英豪功绩。在历史博物馆里，我们第一次看见了简略20多具的木乃伊。其时不知谁问了一句为什么不送往北京？讲授员答容易损坏，未便运载。当宇宙午，我们还参不雅了动物园。下昼4时复返大连驻地。
10月1日，我们在大连欢度国庆节。这天上昼，我们还参不雅了大连工业博物馆。这是我们在大连旅行献技的最后一天。当晚便乘船离开大连，向天津塘沽港、向都门-北京驶进了！
（四）
逸想成真
本年我来到北京整整四十年了，但在四十年前，那仅仅一个好意思好的梦。
我对北京的向往，应该说是从1949年新中国的建国大典运转。其时，我照旧个初中三年级的学生。国庆之夜，同学们跳呀，唱呀，今夜未眠。那时我就暗发誓愿：畴昔一定要去北京！第二个、第三个国庆之夜，我正在沈阳市第一师范学习。其时除了随全校同学参加庆祝游行活动外，我们班还我方组织娱乐晚会，我方包饺子吃，也玩个连明连夜。那时我就愈加向往北京，但又愈加以为这仅仅一个好意思好的梦！第四个国庆节，我已到东北戏校办事。其时我和其他老师通盘抬着伟大领袖的画像参加游行，时逢大雨，但仍然是那么欢乐！那时真想长上翅膀飞向北京。在那些日子里，我不知有些许回在梦中来到了都门-北京。我看到了天安门广场，看到了比沈阳故宫愈加恢弘、愈加光辉的故宫，看到了中南海，……
醒来方知是梦，是个迷茫而弥远的梦！自后决定东北戏校与北京的戏曲学校合并，我和那些天真的小同学们真想立即就能飞往北京！
1955年10月1日的大连，千里浸在一片节日的愤慨之中。当晚6时50分，我们登上了"民主2号"汽船。海港的节日之夜，岸上是礼花怒放，海上是灯火光辉，真实别具特色。那天又刚巧农历八月十六，月亮很圆，蟾光很好，但似乎由于节日的烽火属目而减色不少。7时50分开船离岸。我们住的船舱里有百余东谈主，大都是我们戏校师生，因此毫无路径孤立之感。10月2日早晨5时许，我们不少东谈主便跑到船面上不雅看日出；下昼5时，我们又来到船面上不雅看日落与月出。这天的天气很好，茫茫的大海，能看得好远，好远，真实大与水承接啊！10月3日上昼8时30分，我们到达天津塘沽，从第二船埠下船，时正落小雨，后进市区小游，逛了天津劝业场，这时雨也愈加大了。下昼4时30分，我们坐上了开往北京的火车。这回可真的要到北京了！
1955年10月3日（星期一）晚8时20分，我们到达北京火车站（其时照旧前门火车站）。这时同学们的推动心情再也按纳不住了，不少同学跳起来沸腾：我们到北京了！走出车厢，我们看到史若虚副校长、刘仲秋副校长（合校后再任副校长）。还有不少老师和同学来车站理睬我们。有的抓手，有的拥抱，有的致意，有的言笑。出站后，我们坐上了校车，各人一个劲儿地往窗外望去。"天安门，天安门！快看天安门啊！"也不知是谁先喊起来的，自后许多东谈主便喊叫起来！这时比我们先到北京的老师和同学对我们说：前天，他们在天安门城楼看见毛主席了！接着又是一阵狂欢。汽车由经西单、西四，9时许我们到了学校--北京的中国戏曲学校，其时的校址是赵登禹路甲28号，今天的中国评剧院址。校门口也站满了迎接我们的师生，两校真恰是团聚了。这个晚上，我和同学们就暂时睡在小会堂的地板上。这又是一个难忘的不眠之夜！亦然我一个逸想成真的夜！
10月4日晚，张竞老师带领我们乘有轨电车到护国宦官民戏院不雅看南斯拉夫"科罗"民间歌舞团的献技。这天晚上，我第一次在北京的戏院
里看到了敬爱的周恩来总理！
10月6日晚，又在东谈主民戏院看了中央实验歌剧院郭兰英等献技的歌剧《刘胡兰》。
10月7日（星期五），我和京剧科四年级专科班主任耿世忠老师会面。因为校率领决定：我担任这个年级的文化班主任。耿世忠老师早年坐科 "富连成"班，是须生演员，多年从事戏曲训诲。他为东谈主忠康健在，于1984年病逝时，享年68岁。
这个年级有学生44东谈主（其中男生31东谈主，女生13东谈主），这里有14东谈主是原东北戏校的。这个班的学生干部是：级主席张琳娜、王英斗，学习委员鲍启瑜，娱乐委员周宝奎，生活委员王书元。下分四个组：第一二三组为男生，组长分手是程起、左振清和孙仲余，第四组为女生，组长是孙定蓉和李丽。
此时，我还兼任其他办事，因此对年级办事作念得很少。不久，我的文化班主任办事便由新分派来的上海复旦大学华文系毕业的语文老师华永健接替。他和耿老师合作得很好，并颇受学生们的爱戴；这个班到外地旅行献技，华老师也老是追随，直至这个年级毕业。
10月7日晚，我们在丰盛巷子寰宇政协会堂不雅看日本歌舞伎剧团的献技。
10月8日（星期六），我们由赵登禹路搬至新校舍-幽静亭公园西侧的里仁街3号。
10月12日下昼2时，借用宣武区工东谈主俱乐部会堂举行新学年开学典礼。这是一次大团聚的嘉会，它美丽着新中国戏曲训诲事迹的发展。校长晏甬讲话，萧长华副校长也到会祝愿，还来了不少戏剧界的前辈绅士。
当晚，借用东谈主民印刷厂会堂举行合校后的第一次文艺联欢晚会，盛况空前。
10月13日（星期四）京剧科召开全体师生会，师生碰面，先容老师，晓示班主任以及开学上课事宜。
10月19日晚，我们乘校车去前门外大众戏院，不雅摩山东省吕剧团郎咸芬主演的吕剧《李二嫂再醮》。
10月22日（星期六）下昼，我们年级到幽静亭公园进行队日活动，组织同学们荡舟等。
10月30日（日曜日）我们年级召开北京学生家长茶话会。家长们对学校办事予以了很大饱读励并建议了一些很好的建议。
这就是我来北京以后的第一个10月，是一个很有道理的10月，亦然一个我毕生不忘的10月！整整四十年以前了，至今回忆起来，依然是那么廓清，那么亲切！
《含苞欲放》
《含苞欲放》这部描写中国戏曲学校教学活动的彩色记载片，今天看来，无论在艺术表现样式方面，照旧先容戏曲训诲内容方面都是不够完好意思与全面的；但它至今仍不失为是一部贵寓价值极为疏淡的艺术记载片。它对领路与研究新中国的戏曲训诲，有着很重要的历史价值，特别是其中记载了萧长华、雷喜福、程砚秋、贯大元、茹富兰、赵桐珊等许多老一辈京剧艺术家、戏曲训诲家的教学活动，它已成为不可再得的戏曲艺术贵寓。
在这里，我不想对这部彩色记载片作念更多的艺术指摘，也不想先容在不雅看这部影片对所能看到的一些场面；而仅仅回想鲜为东谈主知的和银幕后的几点琐事：
1．这部由中央新闻记载电影制片厂拍摄的彩色记载片于1957年春开机，领先拟定的片名是《未绽放的花朵》，后几经推敲才定为《含苞欲放》。
2.1957年4月，恰是该片病笃的拍摄阶段。4月30日（星期二）上昼，我们作念学生办事的老师，特别是其时的最小班-京剧科一年级（即京56班）的文化班主任田万霞、少先队请示员孙绍恩以及音乐科一年级的刘志等老师，协助摄影师拍摄学生课外活动的场面：同学们正在操场（今东侧家属楼一带，其时就是很大的操场）进行各种体育活动，忽然上课铃声响了，同学们迅速地向教学大楼里驱驰，……这些老师花了许多元气心灵，如果在今天，影片的片头或片尾，也许要署上他们的名字了！
3.5月14日（星期二），该片进东谈主收尾阶段。当晚全校师生乘坐校车到中国东谈主民解放军总后勤部会堂，拍摄最后的镜头戏院献技的精彩场面。影片中献技无事的戏校师生充任影片中的不雅众。导演其时也照旧要求作念点"戏"-如穿着整皆、面带惊喜、强烈饱读掌等。那天拍完归校时已是午夜12点了。
4.7月7日（星期天）晚，在学校主楼四楼的平台上（其时排练场尚未建成，夏季时时在四楼平台上放映电影），全校师生初度不雅看我方参加拍摄的影片-《含苞欲放》。场上时常地发出种种欢呼声。
这部影片，至今一经快四十年了。影片里其时的老师中有许多位都已作古了；最年幼的小同学们，也都成了爸爸、姆妈；他们的儿女，有的又成了中国戏曲学院（含学院附中）的学生。当这些学生们，从这部影片中看到他们的爷爷、奶奶、爸爸、姆妈们当年在戏曲学校办事或学习的情景时，他们将会"别是一番滋味在心头"了吧！
在这里，我还想对上了银幕的两位文化教师再说几句。
一是语文老师魏淑筠，魏老师在前面一经说起。这里我还想说的是：魏老师颇受学生们的爱戴，有的学生称她为"慈母一般"，有的学生在课外时间还要向她学习语文教材之外的唐诗、宋词。拍这部影顷刻间，她是文化教师中最年长辈，其时，她的年龄尚不到50岁。魏老师的丈夫姜涛先生，亦然作为文化教师同魏老师通盘调进东北戏校的。姜老师为东谈主粗野梗直，他教历史课；但他同期又意思意思京剧艺术，尤其是对净角行当颇有研究，并能不甘寂静以及校审、整理京剧脚本。有的净角学生还向他讨教献技艺术。因此，他能把历史课教学与戏曲专科教学隐秘地结合起来，从而使他的讲课备受学生们的喜爱。姜老师在戏校的位置与作用，与其说是文化教师，不如说是专科教师更为准确。尽然不久，他便由文教组调东谈主专科研究室办事。
二是数学老师李白晖。她是四川东谈主，师范学院毕业，其时才20多岁。那时文化教师已有十数东谈主，但作为来中国戏曲学校专教数学的老师，她应算是第一东谈主。她曾作念过其时京剧科三年级的学生班主任。班里有的男生很调皮，曾把她气得哭了好几次。自后不久，她与地方剧科副主任林浩然老师结为伉俪。60年代初调出戏校，到里仁街中学（即北京78中）办事。我们戏校家属的孩子中有不少东谈主就是她的学生；70年代后期，我的孩子亦然她的学生。我的孩子时时对我们说，李白晖老师的数学课教得如何好等等。李老达成已退休，她为训诲事迹献出了芳华年华与毕生心血。
最后，我想说说，这部影片的称号《含苞欲放》，我认为特别好。它不仅比原来的《末绽放的花朵》爽快，减少了两个字，也不仅比原来的称号漂亮、富饶诗意，而是更极为准确。牢记30多年前，我在给学生上文化课时，有的同学爱弄虚作假，精神不够集结。这时我便告诉他们，学习文化知识是如如何何的重要，并要牢记古训：书到用时方恨少。同期又说，你们畴昔有的就是名演员，有的就是剧团团长，有的也可能就是戏曲学校的校长，甚而是某某文化局的局长（因为其时莫得戏曲学院，是以就没说，你们还能当院长、当教授、当系主任之类的话）。我说这些话的时候，有的同学认为这是开打趣，也有个别同学甚而认为我是讥讽、调侃他们。其时，我是衷心的预言，真挚的祝愿。30多年后的今天，如何？有目共睹，多东谈主皆知，就连《含苞欲放》中的最小班同学，也有的成了著名演员、知名东谈主士、艺术团体的率领干部以及戏曲学院的院长、教授、系主任了！这就无需我在此逐个提名列举了-天然，今天已不是"含苞欲放"，而是早已着花、结果，硕果累累了！
（五）
团队活动
1956年8月，我从中央团校"学校与少年干部教授部"学习罢了。9月25日中国戏曲学校团总支改选，其时有126名聚合，我以120票当选，单干任团总支副文牍兼少年委员（同期担任少先队总请示员）。
在戏曲艺术学校如何开展团队办事？把柄我在戏校办事几年的体会，认为应该有它我方的特质，而不可照搬普通中小学的活动内容与办事方法，也就是说，团队办事的任务除了有与普通中小学的共同点之外，还有其不同之处：这就是要为培养优秀的戏曲艺术东谈主才服务。
其时有的后生学生不爱参加团的活动，认为不如用这个时间去背背戏，练练功。还有的同学给团支部提意见时说，我们戏校的团组织是在培养政事干部，而不是培养、训诲戏曲演员。针对这些问题，我以为戏曲学校的团队办事必须结合戏曲专科的特质进行。为此，我们组织了底下的活动，收到了较好的效果。
如其时京剧科六年级团支部，请京剧献技艺术家、副校长刘仲秋论述他在《问樵闹府》《打棍出箱》中的献技体会。刘副校长在舞台上所塑造的范仲禹这个艺术形象，在这以前已被同学们所熟悉，并为之精彩献技所传颂。刘副校长讲得风雅而生动，深深地眩惑了同学。此次活动"告知"上是让同学自发参加，结果是全年级同学差未几都参加了。又如地方剧科团支部，针对同学们不知谈如何保护嗓子，怎样练嗓等问题，举行师生茶话会，请专科老师论述我方的切身经历。再如音乐科团支部参不雅过北京民族乐器厂，了解乐器的制作经过，从而愈加帮手乐器。还有的团支部请孙盛文、陈斌雨等专科老教师论述旧中国戏曲科班辛酸的学艺生活，让同学们宝贵今天的学习条件。这些团的活动使同学们既受到了想想品德训诲，又获取了戏曲专科知识。
我们还不错在各年级团支部与班委会主办的黑板报、墙报上看到这样的文章题目：如《怎样对待舞台献技？》、《我不该笑场》、《红花与绿叶》、《我的首场献技》、《我爱河北梆子》、《我演秦香莲的体会》、《我演＜刘伶醉酒》｝以及京剧脸谱、戏画的展览等。
我曾把柄上述情况，写了一篇办事体会，题目是《把柄专科特质开展团的办事》，发表在高教部主办的《中等专科训诲》1957年第9期上。
其时，对这样的作念法，也有不同的不雅点。有的认为，这是"让政事为业务服务"，这是"单纯业务不雅点"。但我恒久以为，如果忽视每个学校的专科特质，不视同学的具体情况，例必一切"想想办事"就会成为一句空论，不会取得精好意思的效果。
50年代，中国戏校少先队的活动亦然比较丰富多彩的。如组织参不雅、游园、荡舟、比赛、作念游戏、讲故事、请先进东谈主物作念报酬等队日活动；还组织过少先队员料理校园的果树。我牢记有几年料理得很好，真实树上"硕果累累"，学校的每位教职工及同学们都分到了一份新鲜的我方的职业果实-梨、枣、柿子、葡萄等，吃起来就是"滋味好极了！"在少先队的活动中，给我印象最深的一次就是：
1956年10月1日，早晨5点钟起床后，我带领京剧科35名少先队员与全北京市中小学的少先队员们通盘去天安门广场参加不雅礼。其时太空中有些阴云，还时常地落下点点细雨；但由于去天安门心切，谁也没把雨点放在心上。等至10点钟开会时，雨却越来越大，虽然湿透了东谈主们的衣着，但并莫得冲淡东谈主们喜爱故国的强烈心思。当彭德怀元戎乘着敞篷汽车从我们眼前约5米处通过时，各人更是推动万分。接着是陆海空全军的肥大部队，使东谈主们顿感伟大故国军事力量的日益刚劲；再后是文艺、体育雄师通过天安门广场，使东谈主们真有"百花怒放"之感，也一扫"东亚病夫"之辱，最后是统统广场上的少先队员挥舞花束，拥向金水桥，拥向天安门城楼，顿时形成了狂欢的激越。晚上，天晴了，群星也走漏来了；但它们却被天安门上空的礼花烽火，夺去了往日的光彩。
这就是我来北京后欢度的第一个国庆节，因为它给我留住了极深的印象，是以，至今依然廓清地刻在我的记忆里。
忆"教材组"
1957年的最后两个月，由于人人皆知的政事原因，我离开了学生办事岗亭，也离开了文化教学课堂。我的主要办事，等于与四个被错划的学生通盘参加一些临时性的膂力职业；最多的则是清扫学校排练场。其时排练场白日放映电影，晚上献技也多，需要每天打扫。我应该说的是：排练场的东谈主都很好，他们不是监督我们职业，而是和我们通盘职业；有的还和我们开个打趣。在排练场有时也干点门口检票或带座对号的办事，倒也松开。其时我还真实"少年不识愁滋味"（辛弃疾词），并不悲不雅；只盼早日有个稳健的办事。
1958年4月10日（星期四）上昼，东谈主事科长王怀胜找我语言。他说：学校率领决定分派我到"专科教材组"办事。对这个决定，我倒也不感到转瞬，因为在这以前的一两个月，我一经临时性的在教材组干点事了。如3月14日让我抄写京剧《御果园》脚本，3月19日又让我抄写了京剧《战宛城》脚本。对这个决定，我天然很欢畅。我在教材组的具体办事就是登记、收发、料理专科教材（主如果教学用的脚本);同期也为专科老教师抄写、记录教学脚本。各人都知谈，旧中国的戏曲班社是莫得什么教材的，学员学戏全凭着老师的"衣钵相传"。新中国的戏曲学校为了改进教学方法，普及教学质地，记录、整理、出书专科教材，进行教材成立就是很重要的了。专科教材组的办事任务，就是为全校记录、考订、整理教学剧办法脚本（包括锣饱读、乐谱等）；同期负责和校外誊印社磋商，组织印刷、出书等办事。其时的脚本主如果手工刻写、汕印，铅印的很少。担任刻印、装订的单元就是公私合营的北京宣武誊印社，地点在前门外不雅音寺街5号。负责取活、送活的等于闻果决师父。闻师父是印刷、出书业的内行，自后80年代我校学报《戏曲艺术》的印刷办事又是由他负责，直到90年代初他病逝为止。闻师父也可称是我校的编外东谈主员，我校教务方面的材料有不少也由他负责印刷。他对戏曲训诲办事是有孝顺的，是不应健忘的。
1959年7月18日（星期六）教导室主任王弼萱找我语言：让我于放学期运转担任文化课教学，教数学和地舆课。她问我有什么意见，并让我在暑假期间好好备备课。至于教材组的办事，她要和钮-59i同道（其时是专科教材组组长）商量，不错尽量减少一些。我天然没专门见。尽管我在教材组办事一年多，熟悉了业务，也有了情谊；但我更应该遵循组织分派，并认为，这是率领对我的信任。
1959年12月6日，专科教材组开会，由教导室副主任曹慕髡主理。他晓示：专科教材组扩建成为"专科教学研究室"（简称专科研究室或研究室）。主任由曹慕髡兼任，副主任为刘木铎，下设艺术研究组、专科教材组和贵寓组。其时的东谈主员除曹、刘、钮外，还有张正治、李安桐、殷野、姜涛、李佩璜等，我属贵寓组。不外，此时我的办事重心一经转动到文化教学方面。
1960年4月23日（星期六），共同课（文化教学）教研室负责东谈主蔡孑东谈主找我语言。他说，率领决定调我到共同课教研室办事。4月27日我把研究室贵寓组的办事叮咛完毕（此时专科教材的印刷、披发办事已归教务科料理），稳健到共同课教研室上班。
我在专科教材组及专科研究室办事的时间整整两年。在这些日子里，是我向戏曲艺术学习的最佳时机；再加上其时我住集体寝室，无家务干
扰。我又无权参加许多的政事活动，因此时间充裕，精神集结。我除了作念好应作念的办事外，等于不雅看老师教戏以及学生献技；阅读磋商戏曲艺术的竹素，不雅摩来京献技的京剧以及各地方剧种，并熟练整理、改编戏曲脚本；那时我阅读了不少的古典戏曲名著，还编写了两个儿童京剧《义和团的孩子》和《红色野哨》。尽管这两个脚本并莫得展现在舞台上，我不知是由于政事原因，照旧艺术水平不够，或是二者兼容并蓄；但我并无怨言，更不后悔，因为从练笔角度来说，我自认，得益匪浅。这些都使我普及了对故国传统戏曲艺术的领路与理会，也使我愈加喜爱戏曲艺术。还应该说的是，这段时间的办事，为我20年后，从事《戏曲艺术》的剪辑办事，打下了很好的基础。因此，我很丧祭那段时光。今天想来，那两年，不错说是我上了两年的"戏曲大学"。这也算是"因祸得福"吧！
我在专科教材组所抄写、记录的京剧脚本未几，至今还牢记的有：孙盛云先生的《刺巴杰》、邢威明先生的《苏武牧羊》、张玉亭先生的《柴桑关》、李少泉先生的《界牌关》以及《无底洞》、《断密涧》、《火牛阵》等。其时我所记录、查对以及参加整理的教学脚本大多属于地方剧科的。
"不雅摩"鳞爪
艺术不雅摩对于戏曲院校的师生来说，如实太重要了。使我感到欢畅，甚而无礼的等于：几十年来，我不雅摩了不少中外著名艺术家的舞台献技。在这里，我只将在专科教材组办事的两年间（1958年4月一1960年4月）所牢记的重要不雅摩列举如下：除了不雅摩北京东谈主民艺术剧院、中国后生艺术剧院、中央戏剧学院献技的《蔡文姬》、《娜拉》、《桃花扇》、《棠棣之花》、《大雷雨》等话剧外。1959年10月11日（日曜日）在北京展览馆戏院，还不雅看了前苏联芭蕾舞巨匠乌兰诺娃献技的《天鹅湖》。
不雅摩的戏曲献技则有：
1958年4月巧日在东谈主民戏院，中国京剧院三团李慧芳、李宗义等献技的《五侯宴》；
4月25日在大众戏院，中国评剧院小白玉霜、新凤霞等献技的《金沙江畔》；
5月16日上昼在都门戏院，不雅看李世济的《三击掌》、吴素秋的《柜中缘》、赵燕侠的《花田八错》；晚上在北京市工东谈主俱乐部不雅看张君秋主演的《望江亭》；
5月19日在祯祥戏院，北京市河北梆子剧团学员班献技《丧巴丘》、《喜荣归》与《秦香莲》。献技艺术家李桂云献技《秦香莲》中的"大堂"与"见皇姑"两场；
11月24日在中国文联会堂，不雅看眉户剧现代戏《梁秋燕》；
12月9日在东谈主民戏院，不雅看陕西省戏曲赴京献技团献技的秦腔《游西湖》；
12月20日在我校排练场，不雅看秦腔《赵氏孤儿》。
1959年6月4日在广和戏院，江西省古典戏曲献技团来京献技七阳腔《尉迟恭》；
6月11日在长安大戏院，江苏省无锡市锡剧院献技的《孟丽君》；
10月16日在北京市工东谈主俱乐部，湖南省湘剧院献技《拜月记》。
而最为难忘的则是1960年4月24日（日曜日）晚上，在我校排练场的一次献技：由梅兰芳、俞振飞两位艺术巨匠献技的昆曲《奇双会》（"哭监"起，"团圆"止）。这是其时的中国戏曲学院为配合献技系教学主办的。我想援用我其时"日志"里的原话："不雅看两位艺术巨匠的舞台献技，真实莫大的艺术享受。梅先生已年过花甲，俞先生也年逾五旬；而他们的舞台献技则让不雅众忘掉了他们的本体年龄。梅先生恰到自制地风雅地刻画了新婚女子桂枝的艺术形象，他的嗓音那么美妙，他的身段那么优好意思。俞先生塑造的赵宠秩序井然，风趣而不俗气，分寸得当，令东谈主可人！
（六）
地方剧科
地方剧科在中国戏曲学校（含原东北戏校）历史上的时间并不长，前后也就八九年。所谓"地方剧科"，本体上只须评剧、河北梆子两个地方剧种。虽然它的历史不长，但对我来说如实印象太深了，有许多的东谈主和事，使我至今不可忘怀。
1953年下半年，东北戏校招收了一个评剧班。由于我兼作念团支部的办事，有一个学期还教过这个班的代数课1954年下半年又通盘迁东谈主沈阳的南湖校舍，整天地生活在一个楼里，因此和这个评剧班的同学战斗许多。1955年10月学校合并到北京后，我在作念共青团的办事时，和同学们也有较多的磋商。尤其是1958年4月，我到专科教材组办事后，和地方剧科的老师们战斗最多，如评剧班的李忠（小白菜）、成国祯、杨菊林、黄东桥（花玉兰）、陈艳楼（黄东桥老师的丈夫）、张鸣华（张万鸣）等老师;河北梆子班的赵玉茹（溜溜旦）、王奎泉、秦凤云、苏彩凤、赵金峰、朱晶淮、孙福山、黄德山、李茂堂等老师；还有评剧班乐队的杨雨田（杨菊林老师的丈夫）、裴铁英、刘汉祥等先生。从年龄来说，这些老师大多是我的长辈，有的又是戏曲界的名家。我其时身处窘境，在政事上还不不错"同道"特别；但这些老师似乎并莫得和我"划清界限"。我们在通盘时，他们老是那么情切、亲切；有的叫我"王老师"，有的就叫我"世勋"。这些老师使我感到无比的暖和，给我向前逾越的力量！
由于地方剧科树立的年限短，与京剧科相比在专科教材成立方面更是从零运转，这样就需要捏紧记录、整理与印刷出书。因此，我到教材组后，主如果为地方剧科的老师记录、抄写教学脚本。办事方式是：由老先生口述，我来记录。在记录经过中，如遇我不解白的地便捷停驻来，。向老师们讨教，这样就使我学习到了不少的戏曲知识。如遇我认为分歧适的文句，便和老师们商量，如何改革一下老先生对我的意见也十分尊重。就在这样的往复中建立了我们之间的情谊，有时在通盘也聊些戏外之事-大多是对我有益、有启迪的事。至今，使我依然记忆和丧祭的东谈主和事有
一、和评剧班老师的往复与合作
1.1958年5月，由李忠、黄东桥、陈艳楼、张鸣华老师口述，我记录了《炎天雪》（即《六月雪）｝，笔名《斩窦娥》）。这出戏有14场，后经钮骠先生考订，由宣武誊印社刻写、油印，装订成册，为32开本。
2.1958年7月，评剧班老师进行想想总结，修改"红专筹谋"，也由我来记录，并匡助整理。1959年3月，地方剧科老师磋商史若虚副校长对于"因材施教"的报酬，仍由我作念会议记录。
3.1959年2月下旬运转，和黄东桥、张鸣华老师整理《赵五娘》。整理时参照了高则诚的原著《琵琶记》、周信芳的《扫松下书》献技本以及评剧原来的路子。其指导想想接受了当年北京大学编订的《中国文学史》中的不雅点，把大团圆的结局改成了悲催结果。全剧共12场：训子、苦别、逼婚、借粮、丧亲、下书、描容、遇劫、扫松、拾相、东谈主府、马踏。后由宣武誊印社刻印、装订成册，为16开本。6月11日（星期四）晚七时在五楼彩排。赵五娘、蔡伯嘈、张广才、牛7相分手由汪玖、刘毓澄、张春琪、张德林等同学献技。汪玖大段感东谈主的唱，张春琪富饶生发火味的献技，给我的印象很深。
4.1959年5月，和李忠老师整理《张公吃酒李公醉》。这出戏共10场：花圃射箭、暗许终身、遭奸谮媚、联名动本、为父伸冤、一见倾心、假配好意思眷、张公吃酒李公醉、情深意长、重结良缘。7月份印刷成册，为16开本。12月份响排。
5.1959年6月，和杨菊林老师整理《女附马》。这是由黄梅戏移植的，在第4场中女主东谈主公冯素贞有大段的唱。7月份印刷成册，为32开本。
6．我还为李忠、成国祯、张鸣华老师记录了《珍珠衫》；为黄东桥、陈艳楼老师记录了《雪玉冰霜》（即《秦雪梅吊孝）》；为黄东桥老师记录《保龙山》；还和张鸣华老师整理《周仁献嫂》与《乌龙院》；和李忠老师通盘研究《牧羊圈》等。
二、和河北梆子老师的往复与合作
1.1958年4月17日为秦凤云、王奎泉老师抄写河北梆子脚本《汾河湾》。这出戏与同名京剧不大雷同，在东谈主物语言方面比京剧更有风趣。4月19日又记录了《打渔杀家》，它与京剧也不大一样，剧中女主角不叫萧桂英，而叫萧玉枝。
2.5月19日为赵玉茹老师抄写《夜宿花亭》，剧中的高文举是与陈世好意思相背的东谈主物。6月9日为赵玉茹、孙福山老师记录《九件衣》。还为苏彩凤老师抄写了《焚王宫》，为孙福山老师记录了《五梅驹》。
3.12月25日为秦风浪、赵玉茹、王奎泉老师记录、整理教学经历。
4.1959年7月3日为秦凤云老师考订了《秦香莲》。这出戏共9场：投店、闯宫、琵琶词、杀庙、告刀、报信、公堂、见皇姑、铡好意思。由宣武誉印社印刷成册，为16开本，每本工本费为0.49元。
5.7月5日为苏彩凤老师记录《采花赶府》；8月1日为朱晶淮老师记录《杀宫》。还为黄德山老师记录了《渭水河》，为李茂堂老师记录了《长幼换》。我记录的河北梆子脚本还有《南北和》、《战北原》、《十谈本》、《黑松林》、《黄鹤楼》、《碰碑》、《丑别窑》、《十万金》、《玉虎坠》、《蝴蝶杯》等合计有20余出。
6.1960年下半年，我家住宣武区悛改路灰楼寝室，与赵玉茹老师成为对门邻居，天天碰面，有空时我常到她家推敲河北梆子问题。
我校地方剧科主任为曹慕髡（兼），后为赵荣欣、副主任为林浩然。它于60年代初肃清，学生有的毕业分派，没毕业的转东谈主京剧科；教师有的包摄北京市戏曲学校，有的调至其他单元。总之，我从上述老师身上既学到了戏曲知识，使我对戏曲艺术有了更深的领路；又从他们身上感受到了东谈主间的真情与暖和，使我在窘境中莫得以为漠视与孤苦孤身一人。今天，这些老师中的不少位一经离开了东谈主世，但他们在中国戏曲学校的历史功绩，为我国戏曲训诲事迹所作念的孝顺，却是永存的，亦然不应该为后东谈主健忘的。
文化教学
我在戏曲院校办事四十余年，前三十年我的职务一直算是文化教师，尽管其间也作念过一些其他办事。这三十年里减去1958年-1960年的两年，再去掉"文革"中的"停课闹立异"以及1970一1973年在天津郊区五七农场的三年半职业，从事文化教学的时间也足有二十余年。我教过小学阶段的语文、算术、天然学问；中学阶段的语文、社会发展史、代数、地舆、理化学问；大专阶段的语文、写稿课等。60年代初至"文革"前，我的办事量最大时，每周课时多达28节，同期教三「〕课程、四个程度。我担任这些课时，决不可说率领上在"刑事办事"我，因为阿谁年代，谁不肯意多干办事，又有谁去争报酬呢！反而我以为这是率领对我的信任与考验，是以我必须努力作念好！
我深知：教师要给学生一杯水，我方应该备有一桶水的风趣风趣。因此，在60年代初，我曾同期上两个夜大，并取得了宣武红旗大学政事系与北京电视大学华文系的两个毕业文凭。如果说，五六十年代的后生东谈主莫得个东谈主筹划，莫得我方的风趣爱好，莫得庞杂逸想；那亦然不真实，伪善际的。但他们大概以立异利益为第一，让个东谈主利益遵循于立异利益。以我个东谈主来说，我初中时曾幻想当个作者，自后我喜欢教语文课；但我更应该遵循组织分派，"让干啥就干啥"，况兼要克服一切困难干好。
把柄我几十年文化教学的办事体会，我认为在戏曲艺术院校教文化课与在普通中小学和普通高校不同。它有着更多的困难与特殊性：一、因为戏校的各级率领往往把办事重心放在抓专科教学上（这并非过失，仅仅不应忽视文化教学），戏校的学生又大多不太选藏文化学习。针对这一情况，文化教师就要通过种种方式，向学生进行选藏文化学习的想想办事。二、因为戏校的文化教师大多是一东谈主教一门课，或一东谈主教几门课；而很少有几个东谈主同教一门课，特别是莫得几个东谈主同教一门课又是并吞程度、并吞程度的，这样就很难开展集体备课和教学研究活动。三、因为文化课的总课时比普通学校少，尤其是数理天然学科的课时更少，这样你就不可照搬普通学校的教学经历。如1961年新学年开学前，我曾脱产五天到宣武区教师进修学校参加中学物理教师的备课会。会上不少有经历的老师发言特别好，从教学内容的安排到教学方法的想象，对一般中学物理老师来说很值得鉴戒，甚而不错说"拿来就能用"。但对我教的理化学问来说如实完全用不上，因为物理课在一般中学要开二年，而我们戏校的理化学问只开一个学期；另外不要说物理实验室，就连普通的物理仪器我们也很少有。我又岂肯照搬东谈主家的好经历呢？
可话又说总结了，上头我说的仅仅问题的一个方面；我们文化教师还应该看到问题的另一方面。那就是正由于戏曲院校的特殊性，反而为我们文化教师酿成了一个更能充分表现个东谈主积极性与创造性的有益条件。教学计划的制定，教学内容的采选，教学方法的想象都为我们提供了更大的活泼性。比如，1959年12月1日（星期二）下昼最后一节课（此时窗外天都有些黑了），我给京剧科一年级上地舆课"我国的征象"一章。我便选拔文学的语言，向同李们论述了一个"万里旅行"的幻想故事：从冰雪覆盖的故国北疆启航，时而坐火车过平原、穿岩穴，时而长上翅膀空中飞行，俯视地面，时而又乘汽船度过长江大河，最自后到一片绿阴的故国海南。这个故事足足讲了一节课，而课堂里鸦没鹊静，深深地眩惑了同学，给他们留住了很深的印象。几十年后，有的同学见到我时，还拿起当年我给他们上地舆课时的情景。
再如，我们的中学语文教材里有《木兰诗》、《孔雀东南飞》、《窦娥冤》、《廉颇蔺相如传记》、《鸿门宴》、《出兵表》、《群英会蒋干上钩》、《林教头风雪山神庙》、《鲁提辖拳打镇关西》、《林黛玉进贾府》等篇目。如果在普通中学里，语文老师在课堂上大讲京剧（或其他地方剧）的《木兰从军》：《孔雀东南飞》、《六月雪》、《将相和》、《霸王别姬》、《三顾茅屋》、《群英会》、《野猪林》、《黛玉葬花》等剧办法舞台献技，只怕是不大可取的。但是在戏曲学校的语文课堂上就应该和这些戏曲剧目、剧中东谈主物，甚而舞台献技很好地结合起来，这样就会收到更好的教学效果。它既能普及同学们学习语文的积极性，又能匡助同学们更深地舆解剧情与更准确地塑造舞台形象。天然，要作念到这一点也并非易事。它要求语文教师熟悉戏曲艺术，时时不雅看同学的献技，如果我方也能不甘寂静"票"上一出，那将会使你的语文课堂愈加生动轩敞，愈加富饶眩惑力。如我校的钮隽、姜涛、黄定等文化教师，他们所训诲的语文、史地课都很有特色，是很受同学们迎接的。
60年代初的文化教学是由蔡孑东谈主负责，他是很选藏开展教研活动的。给我印象最深，至今犹记的是1961年6月9日（星期五）下昼教研例会上，磋商如何"精讲多练"的问题。各人的发言很强烈。老师们说，"精讲"不是少讲，不是略讲，更不是快讲而是对教材掌抓的精，讲授的精，也就是大概收拢教材的中心、重心、疑窦和难点，并把这些讲深讲透。"多练"也不是样式上的多留功课，进行机械地重叠熟练；而是在精讲的基础上，充分表现学生的积极性，充分予以实践的契机，进行多种样式，举一反三、融会贯通的熟练，使所学的表面知识和应用实践磋商起来。精讲多练是一个问题的两个方面，它并不是办法；而是达到教学办法、普及教学质地的一种技巧。我认为，这些领路，对至今天的文化教学仍有实践道理。
文史课程是戏曲院校共同课中的重要课程，对于如安在戏曲院校开展语文教学，我曾写过《谈戏曲院校的语文教学》（见文化部艺教局主办的1980年第3期《艺术训诲》）、《要选藏戏曲演员的智商投资逐个兼谈戏曲学校的文化教学》
（见河南省出书的1983年第2期《戏曲艺术》）、《写稿课应有本校的特质》（见山西大学华文系1983年剪辑的《写稿研究论文集》）、《试谈近四十年的戏曲训诲》（见我院学报1991年第1期《戏曲艺术》等文章。这些文章也不错作为我这段《散忆》的注目与补充。
（七）
校办工场
今天许多学校都有了校办工场（企业），有的校办工场其产品性量获取了很高的声誉，同期也取得了很好的经济效益。校办工场并非始至当天，更早的我不知谈；但1958年"大跃进"时期的校办工场我是推己及人，其时的校办工场如连车平斗般地出现在各种学校的校园里，就是我们中国戏曲学校也不例外。几天之内便办起了印刷厂、制鞋厂、谈具厂、玩物厂等；天然有的工场为期极短，并莫得给东谈主留住什么印象。只须我参加的印刷厂时间较长，因此给我留住了较深的记忆。
校办工场为何办得如斯之快，如斯之多？这是有其社会的政事配景。
1958年2月，文化部副部长钱俊瑞在寰宇艺术训诲办事会议上作念了以《坚忍贯彻节约办学、半工半读，训诲与分娩职业相结合的权谋》为题的报酬。
1958年9月中旬。寰宇各大报纸公开发表了中共中央、国务院《对于训诲办事的指令》，其中明确建议了"训诲必须为无产阶层政事服务"、"训诲必须同分娩职业相结合"的标语。1958年9月20日下昼，我们学校的部分教师到北京回民学院参加"宣武区训诲工会誓师跃进大会"。会的中心内容就是坚忍贯彻中共中央、国务院对于训诲办事的指令。也就在这个时候，中共中央宣传部副部长周扬在寰宇文化艺术训诲筹谋互助会议上指出：中央对于训诲办事的指令以及陆定一《训诲必须与分娩职业相结合》的文章同样适用于艺术训诲，并建议各种艺术院校"要培养有社会主义醒觉、有文化的、有艺术专科知识和技能的职业者"。
其时，我校就是为了贯彻这一指令，才办起了工场。我校印刷厂的地点是在主楼东侧的地下室。参加这个厂职业的主如果教务部门的老师及中高年级的同学。职业的式样是：刻钢板、油印、装订。印刷的内容是教学大纲（计划）、教材（教学脚本、乐谱等）。同学们参加职业的时间主如果下课后或晚上排戏，献技无事者。我还牢记1958年9月26日（星期五）晚，我和几个同学在印刷厂赶印、装订教学大纲，直至午夜1时30分才罢了。当我们走出地下室时，主楼四层东西两侧的大教室以及五楼小排练厅的锣饱读声依然震憾夜空，这是中高年级同学正在为理睬国庆节赶排献技节目。由此可见，当年并非只须我们几个东谈主在病笃地职业，是全校师生均在不同的场合中苦干、实干！9月28日是星期天，我又和几个同学在印刷厂足足干了8个多小时-赶印修改后的教学大纲。
我参加的印刷厂，由于莫得什么建厂开工典礼，因此我也说不了了是哪月哪日建立起来的；它又是什么时候肃清的呢？我照旧说不了了，简略也就几个月的时间便自生自灭了吧。
50年代校办工场的办法：不是为了学校经济上的增多收东谈主，籍以改善师生的生活条件；而是为了坚忍贯彻"训诲必须同分娩职业相结合"的权谋，为了"培养有社会主义醒觉、有文化的、有艺术专科知识和技能的职业者"。也正因为莫得强调经济效益，又由于料理不善、时候水平低；是以纸张、油墨的花费很大，印出的教材有的差错许多或笔迹不清也难以使用。总之，我对当年校办工场的得失，不宜妄加指摘。但三十多年后的今天，我只想在此说一句话：校办工场不可畅谈政事，不讲经济效益但也不可只认经济收东谈主、荣华不可淫、产销伪劣商品-把青少年学生引向邪道！
农村职业
1962年9月1日（星期六）音乐科二年级（音61班）在主楼三层文化教室召开新学年的第一次班会。音乐科主任于善民到会主理晓示：孔祥昌老师为这个年级的专科班主任，我担任文化班主任（其时也叫级主任）。接着孔老师晓示本学期的教学计划，最后我作念了补充发言。
我在这个班只作念了一年班主任，我时时深东谈主他们的专科课堂，和专科老师吴炳璋、刘宗生、姚德林、方瑞山等也都有不少很好的往复。这一年间，我和同学们战斗最多的等于到农村职业的那些日子。
至今还牢记的是1962年11月到黄土岗职业。
11月3日（星期六）下昼4时召开班会：布置下周的农村职业安排，讲其扎眼事项等。
11月5日（星期一）早8时全班整队。8时20分我和同学们乘坐大马车，向丰台区黄土岗中匈友好东谈主民公社草桥大队启航。我儿时曾坐过农村大马车，但自后就一直莫得坐过，因此此次还真有点新鲜之感。对同学们来说，坐大马车就更嗅觉新鲜、好玩了。前几天还刮过大风，但这天的天气很好，我们披着早霞，迎着清凉的晨风，走出右安门关厢，穿过小桥，越过铁路，顺着双方的菜地、荒原，一直朝南走去（如今这里的菜地、荒原均被高楼、柏油路、立交桥所取代了）。9时许，我们到了草桥大队的队部大院。对于这个大队，我们是熟悉的；因为近几年我校师生时时来这里职业。
我和孔老师带领的23名同学，被分派到草桥大队的花队职业-拔茄子秧。这片茄子地有20余亩，我们共职业了三天半。同学们热沈很高，劲头很大。
我们这几天的中午饭，是由学校食堂给送，就在队部的庭院里吃。莫得桌子，也莫得椅子，各人怪异找个地方坐在地上吃。饭后小歇时，我们就躺在大草垛上，一边晒太阳，一边聊天。庆幸的是：这几天的天气都很好，天高云淡，躺在阳光下很暖和，很称心。
我们每天职业5个小时：上昼是9--12时，中间有20分钟休息。下昼是1时30分--3时30分，收工后整队徒步回校。晚上不安排活动，让同学们好好休息。但同学们除了排练场有招待电影外，大多是要到专科教室练功。
11月8日下昼2时，全校师生在学校排练场听草桥大队队长作念报酬：论述农村分娩形势以及社员生活的变化，证据东谈主民公社的优胜性。11月9日召开班会：小结这几天的职业得益。
当年全校师生参加的农村职业许多，尤其是每年的三夏时节更是必到农村职业。参加麦收职业就要住在农村公社了，因为凌晨3时就要起床下地职业。在农村时住在小学校的教室里居多，师生们就睡在铺着稻草或麦秸的地皮上。每次职业时间一般为十天驾御，每天除特殊情况外，总要安排1一2小时的专科活动。各人的心思都很高，对于病笃的职业，谁也不喊累、叫苦。在这些共同职业的日子里，师生之间也产生了更为亲切的情谊。几十年后的今天，我以为：戏曲艺术院校组织师生到农村参加必要的和力所能及的职业（或参不雅、拜谒）是有自制的；但时间不宜过多、过长，更不应健无私们的专科特质。历史的经历与教导应该记着：在"以阶层斗争为纲"的那些年月，如实职业过多，况兼不大敢强调专科特质。
连队执戟
1963年下半年，我担任了京剧科五年级（京58班）的文化班主任，专科班主任为于玉衡老师。1964年11月中旬，我们京58班（此时已是京剧科六年级）和音59、音60班的师生到北京公安总队执戟。我们58奏凯生为二团五连·（番号是102部队55分队），这是个堪称"夜老虎"的四好连队。其时我们是身着正规军装，佩带列兵军衔。
11月18日连队为我们举行了授枪典礼。誓言是"故国授予我七六二步枪一枝，我帮手它要像帮手我方的眼睛一样，古道地保卫故国"。连队首脑要求各人要记住我方的枪号。我的枪号是1382774。此次下连队执戟，除女老师、女同学单独编班外，我们是与老战士同吃、同住、同学习。
11月19日晚上，我们参不雅连史。从连史中知谈了这个连队的光荣传统，知谈了这个连队有许多的老战士，如我们的班长、副班长等都是服役八九年的老兵，并连气儿多年被评为五恋战士。他们已二十七八岁了，家里有许多本体困难，但他们大概遵循故国的需要，超期服役，不斟酌个东谈主得失。这些使我们很受训诲。
11月21日下昼，佩带少校军衔的团副政委向全连讲话。他说兵是练出来的，要夏练三伏，冬练三九。你们是夜老虎，而不是纸老虎。你们是四好连队，毫不可把新战士带坏了！
11月24日下昼，"我们学习内政条令。团首脑为我们讲了军容风纪，包括着装、礼仪、称呼等十个方面的内容。晚上指导员为我们讲学习毛主席著述的办法和方法。
11月25日全连举行了一次行军活动，给各人留住了极深的印象。
这天上昼军训罢了时，副团长和我们带队的老师说今宇宙午要组织一次50余华里的行军活动，让我们斟酌一下同学们的形骸情状，能否承受得了。对于此次行军活动，同学们风趣很大，谁也不想留在营房里，谁也不甘落伍。
中午饭后，即运转准备。老战士是全副武装（背包、粮袋、水壶、枪弹袋、枪枝等）；我们新战士只戴枪弹袋（里边无枪弹）、背枪。其时我们有的鞋不跟脚，发的是棉军帽；老战士就主动把我方的胶鞋、单帽送给我们。
中午1时整，吹起了集结号。由上尉照应晓示了此次行军的道路和扎眼事项后便立即启航。我们的副团长其时已年过四十，他走在部队的最前面，还时常地饱读励各人。
2时整，全连在田间的路旁小歇。副团长、照应、排长等（此次行军，连长、指导员因到城里开会莫得参加）很热心肠问我们：累不累？还能连接走吗？各人都殊途同归地说：没问题！2时10分又启航了。在行军路上，歌声延续，排与排之间彼此拉歌，意气风发。那些老战士抢着为我们背枪。最后副团长硬把李瑞臣（其时他在班里个头最小）的枪抢了以前，替他背着。表现了"我们的干部要热心每一个战士"的精神（毛泽东《为东谈主民服务》）。
3时30分，转瞬响起了"防空警报"的命令。全连战士立即寻找地形、地物隐敝起来，个个严肃、动作迅速。警报淹没后，副团长讲评，然后晓示休息：献技末节目。我还牢记的是：耿其昌与张连祥献技的"赴宴斗鸿山"片段，受到了部队首脑和战士的强烈迎接。
4时许又连接行军。途经某个小墟落时，有许多小孩追随在我们的身旁，还有的小一又友管同学们叫"解放军叔叔！"此时我们如实"以伪乱真"了！由于已是立冬时节，太阳逐渐地落下去，夜幕莅最后。各人便唱起了"道尽途穷红霞飞，战士打靶把营归……"当满天星辰对什么时，又响起了"夜老虎，显神威·……"的歌声。
6时30分，我们完成了此次行军的任务，回到了营房。行军五个半小时，行程50余华里。我们师生无一东谈主掉队，没一东谈主喊累，受到了团首脑的表扬。
由于我们是"夜老虎"，因此夜间活动较多。我们也参加过一次夜间射击熟练。还有一次，响起床号时，我们一看老战士全没了，也不知谈是什么时候起床行径的。可见动作的幽微、迅速。
我们此次到连队执戟整整40天。这40天，每天吃饭是在大会堂里，莫得桌子、凳子，是一个班、一个班的围起一个圈，蹲在地上吃；吃饭的速率很快（简略15分钟驾御）。因为吃完饭，各人要抢着刷盆洗碗，清扫局面；如果你吃得慢，那就什么"善事"也干不着啦！我自后吃饭的快速率就是这时候进修出来的。这40天，活动的内容有队列教授、实弹射击、参不雅连史、学习毛主席著述等。像我们这样正规地到连队执戟，在中国
戏曲学校的历史上既是空前的，亦然绝后的。它给师生们留住了难忘的印象。对此次连队执戟的得失经历，后东谈主应很好的总结、研究，以资鉴戒。
二、谈近四十年的戏曲训诲
万里同道《在寰宇训诲办事会议上的讲话》中指出："立异和成立事迹，莫得东谈主才都不可能取得得手。"可见东谈主才的重要，而东谈主才的培养主要靠训诲。戏曲艺术事迹的发展又何尝不是这样。只须有了优秀的戏曲东谈主才，戏曲艺术就会呈现绮丽多彩的远景，戏曲艺术就会繁荣；否则戏曲的振兴亦然一句空论。而戏曲艺术东谈主才的培养，主如果靠戏曲院校。因此，对新中国建立四十年来的戏曲训诲作念些回顾与反想，从中秉承有益的经历，吸取诞妄的教导，是十分必要的。
（一）
1949年新中国成立以后，党和各级政府十分选藏故国传统戏曲艺术的发展，拨出许多经费，
制定一系列战略，对我国民族的戏曲艺术进行了全面的挖掘、抢救、计帐与秉承，开展了具有划时间道理的极为普通而深刻地戏曲改革办事。与此同期，戏曲艺术训诲作为社会主义全体训诲事迹的一个构成部分，也得到了很大的发展，培养了一多量戏曲艺术东谈主才。
1950年1月，率先在北京创立了第一所新式的社会主义性质的戏曲训诲园地-中国戏曲学校，由著名戏剧家田汉兼任校长。1952年2月，又由北京京剧公会组建了艺培戏曲学校，次年由国度接手，更名为北京市戏曲学校，京剧献技艺术家郝寿臣、马连良先后担任校长。1953年以后，各大行政区、各省、市的戏曲学校也接踵建立，特别是1958年以后，有的专区、市县也办起了戏曲学校。50年代末，曾一度创办了戏曲训诲的高档学府-中国戏曲学院。"文革"十年时期，寰宇的戏曲学校简直全部住手教学活动，有的宣告罢了，有的下放职业。1976年闹翻"四东谈主帮"以后，各地的戏曲学校（有的改称为艺术学校或戏剧学校）陆续运转复原。1978年，中国戏曲学校改为大专建制，又有了戏曲训诲的高档学府-中国戏曲学院。它下设献技、导演、戏曲文学、音乐、舞台好意思术等系，从而为培养我国戏曲艺术的高端倪东谈主才创造了有益条件。如今，寰宇有70余所戏曲院校，在统统艺术院校中占的比例最大。
纵不雅近四十年的戏曲训诲事迹，成绩斐然。不错说，目前戏曲舞台上50岁以下的演员，大多是由新中国的戏曲学校培养出来的；各地戏曲学校的主干专科教师，也大多是戏曲学校的往届毕业生。是他们把我国民族的传统艺术秉承下来，发展下去，使戏曲舞台延续出现新的艺术形象，赢得了广大戏曲不雅众的迎接；是他们把绮丽多姿的独具民族气魄的戏曲艺术带到国际剧坛，受到了国际一又友的高度赞誉；是他们正在培养戏曲艺术的新一代东谈主才，使之薪烬火传。
我国的戏曲训诲滚滚而至，且不说唐玄宗李隆基的梨园教习，也不说清室王府的自家班社，仅从20世纪始，北京就有叶春善主理的富连成社、尚小云主理的荣春社、田际云创办的崇雅社女科班、焦菊隐任校长的中华戏曲专科学校、冯玉昆任校长的四维儿童戏剧学校；天津有娄廷玉主理的稽古社；上海有陈承荫主理的上海戏剧学校；苏州有贝晋眉等创办的昆剧传习是以及西安李桐轩等创办的易俗社秦腔班与刘仲秋等主理的夏声戏剧学校，……扫数这些班社（剧校）在近半个世纪中培养了多量戏曲艺术东谈主才，形成了一整套教学方法，积贮了不少可贵的经历；有的班社（剧校）还进行了一些改进措施，如反对体罚，增设文化知识课等，但大多照旧扶助"衣钵相传"的教学方法，保持着封建的师徒关系与规章制
度。这些班社（剧校）均由于其时社会轨制的局限，经济来源的匮乏，师资力量的不及，有的只持续几年时间，便关闭罢了；时间较长辈，亦然在极为艰苦的境况中办学授艺。
社会主义的戏曲学校到底如何办？如实莫得现成的经历。由于社会轨制的压根改变，既不可完全照搬昔日戏曲科班（剧校）的教学经历，又无国际所提供的办学贵寓。因此，各地戏曲学校的率领者们只可在延续地实践中探索，在延续地探索中前进。应该说，中国戏曲学校的一些作念法以及所取得的教学经历在各地方的戏校中产生了很大的影响，是很具有代表性的。
那么，社会主义的戏曲学校与昔日的戏曲科班（剧校）到底有了那些变化与不同之处呢？
一、各戏曲院校均在积极贯彻党的训诲权谋，把培养"德智体全面发展"、"志广才疏"的戏曲东谈主才作为办学宗旨。因此，最先在课程内容上增设了政事表面与品德训诲课建立了党、团、少先队组织，积极组织学生参加社会政事活动；建立了班（级）主任全面负责与全体教师"教戏（书）育东谈主"的教学轨制。在延续普及学生的政事醒觉与为东谈主民服务、为社会主义服务的想想训诲方面开展了多量的办事。因此，绝大多数学生都大概在喜爱故国、喜爱东谈主民、献身戏曲艺术的大前提下，努力学习；刻苦练功。他们（尤其是"文革"前的往届毕业生）大概遵循组织分派，欢跃到艰苦的地方去，欢跃把我方所学到的艺术奉献给东谈主民。
二、有一支艺术造诣很深的教师部队。毛泽东同道说"一个军事学校，最重要的问题是采选校长教员和制定训诲权谋。"戏曲学校亦然同样。俗语说：强将部属无弱兵。因此，各戏校的率领者都极为选藏延请最佳的教师，扎眼加强师资部队的成立。特别是"文革"以前，许多戏校都有一批艺术水平很高的老演员、献技艺术家到戏校任
教。他们饱尝了旧社会的辛酸，感受到了新中国的暖和，从而激勉了极大的教学热沈，扬弃了旧日封建的师徒关系，欢跃把我方的艺术毫无保留地传授给新的一代，运转形成了社会主义的新的师生关系。学生们从老一辈艺术家身上不仅学到了塌实的专科技能技巧，为其自后的艺术发展打下了精好意思基础；同期也学到了老艺术家对待艺术严肃认真、一点不苟的优秀品德。扫数这些都是昔日科班（剧校）无法相比的。
三、搁置了封建的打骂轨制，建立了民驾驭理的班级教学。昔日学戏，常称之为"打戏"，教师打学生正合法当，视为正常进东谈主科班要缔结肖似"卖身契"的文告，要有保东谈主画押。社会主义的戏校取缔了打骂轨制，校长、教师与学生之间在东谈主格上是对等的；学生东谈主校均要经过严格地磨真金不怕火收用，然后按大致雷同的年龄与文化程度构成一个以教学为中心的班级集体，同期又是一个献技单元。各科教学均有统一的计划，有预定的要求与完成时间。学校通过一系列的想想训诲办事，启发学生自觉地学习，自觉地苦守各项规章轨制。在全部教学经过中，学生之间不错彼此匡助，彼此学习；又通过开展丰富多彩的课外活动，培养了班集体的荣誉感。这就从压根上改变了以前科班那种"以大带小"，以献技为中心的教学方法。
四、预备、有系统地开设了文史知识课与体育课，开阔了学生的视线，增进了学生的身心健康。在文史等共同课的具体安排上，除了语文、历史外，有的戏校还开设了数学、地舆、好意思术、音乐（视唱、五线谱等）以及外语等。为了贯彻德智体全面发展的训诲权谋，戏校增设了体育课，开展了劳卫制的达标进修。这些课程的开设，无疑地为培养社会主义的戏曲艺术新东谈主创造了有益条件；从压根上改变了旧中国广阔的戏曲艺东谈主只会唱戏，不识脚本的情状。
五、各戏校在经费开支方面有了可依赖的物资保证。昔日科班的经济来源主要靠社会东谈主士资助与班社学员的献技收东谈主，常会陷于"等米下锅"或"无米下锅"的困境，经济上莫得保险。新中国戏校的校舍建筑、教学开荒、教师工资以及学生的助学金等均由政府拨款开销。尽管国度在经济上也有困难，尚拿不出许多的经费，有的戏校物资条件也很差，但照旧有了旧日科班所无法相比的优胜的物资条件。这就为教师宽解教学、学生宽解学习提供了物资基础，为更得手地开展教学活动创造了有益条件。
我认为，恰是由于有了上述几点，才使得戏曲训诲事迹有了空前的迅速发展。不错说，新中国的四十年是我国戏曲训诲史上最发达最光辉的时期。
（二）
毛泽东同道说："看问题要从各方面去看，不可只从片面看。"如果我们对近四十年的戏曲训诲办事进行历史的反想，我认为，戏曲训诲办事中的主要诞妄：最先就是莫得大概牢牢收拢戏曲艺术与戏曲训诲的特殊限定，其具体表现在：
1．在强调特出政事、智育第一、以红带专，加强学生想想训诲的时候，往往安排了过多的政事表面必修课，让学生参加了过多的政事批判活动和其他与专科无关的社会活动，从而占用了不少的专科学习时间；并对刻苦钻研业务、利用其他同学起床前、睡眠后独自熟练专科的学生谴责为"白专"或"只专不红"而遭到不公正的月旦与批判，这就大大挫伤了广大学生学习专科的积极性。尤其是"文革"十年"停课闹立异"、"下放搞职业"，就更把专科放到了极为次要的位置。稍有戏曲学问的东谈主都知谈：台上的功是台下练出来的。戏曲界有："台上几分钟，台下三年功"的成语。因此，专科学习必须有足够的时间保证。诚然，我们也应看到：进东谈主80年代以后，特别是最近几年又出现了只谈专科，不讲政事；想想训诲办事只停留在表面上的一种倾向。共青团、少先队的活动也很少了。社会上"一切向钱看"的歪风也刮进了课堂，许多教师在课堂上很少讲或不敢讲"为东谈主民服务"。有的学生不喜爱戏曲艺术，只爱我方有的毕业生不遵循国度分派，眷恋大城市，不肯到比较辽阔、比较艰苦的地方去；也有的把艺术当成商品，向不雅众讨取高价。这同样应引起戏曲训诲办事者的选藏。
2.在强调以正规课堂教学为主的时候，往往忽视了舞台（社会）实践的重要性。对学献技专科的学生，有东谈主曾主张；以学为主，舞台献技是毕业以后的事。其实这种观点是片面的。戏曲训诲有它的特殊性，必须尽早地与舞台实践磋商起来，才能更好、更快地普及教学质地，安稳课堂教学的成果。昔日的戏曲科班十分选藏学员的舞台实践，学了戏就要见不雅众。这里天然有其社会原因，为了保管生计，不可不斟酌经济效益。因此，他们是以献技为主，为学员提供了许多的实践契机，于是出现了"科里红"、"几岁红"的奶名演员。社会主义的戏校由于有国度拨给训诲经费，不靠献技收东谈主吃饭，这为以课堂教学为主提供了有益条件，从而也易于产生忽视舞台献技的情况，这就在一定程度上影响了戏曲东谈主才（尤其是献技东谈主才）的迅速成长。如今，30岁出名，还称其为后生少壮，是值得深想的。正确的作念法应该是：把课堂教学与舞台实践有机地磋商在通盘，统筹安排，把舞台实践当成是课堂教学的连接，亦然课堂教学的另一种表现样式。
3．在强调延续普及学生文化知识修养的时候，往往安排了过多的文化知识必修课。许多学生为了应答文化磨真金不怕火，不得不减少专科熟练的时间，从而削弱了戏曲院校的专科特质。知识无涯，东谈主生有限。应该说，任何一门文化课的开设对学生都有自制，但总还应试虑有限的学习时间。不可能也不应该要求戏曲院校的学生具有普通院校学生的文化科学知识量。这也正如对理工农林医学院的学生要求一样，不错开设一点文艺修养课，但毫不可要求他们要会演戏，要会写脚本。比如，有的戏校把数学课、外语课列为必修课，这是值得研究的。我认为，有条件的学校倒不如把它列为选修课开设，使之成为对这些课程有风趣的学生选修，这既不会成为学生的办事，又为某些经过几年学习的实践讲解，不宜在戏曲艺术部门办事而转入其他门类学习的学生提供了有益条件。
以上三方面的表现，均是没能收拢戏曲艺术训诲特殊限定的结果；同期也告诉我们：在强调这一方面时，也一定不要忽视了另一方面。这是一个很重要的经历教导。
其次，近四十年来的戏曲训诲其超卓成就主要体现在对戏曲献技东谈主才（演员）与音乐伴奏东谈主才的培养上，而对戏曲编剧、导演、音乐作曲、舞台好意思术以及表面研究等方面的戏曲艺术东谈主才的培养不够。特别是60年代初，中国戏曲学院的肃清，应该说是个很大的诞妄。这样致使到70年代末，偌大的中国，有那么丰富的戏曲剧种，竟莫得一座戏曲高档学府，戏曲编导的培养要靠话剧院校，这不是很奇怪吗？时至当天，学习中国戏曲艺术的异邦留学生仍在中央戏剧学院，而不在中国戏曲学院的校园里，这亦然十分令东谈主缺憾的。
尽管目前也有了一些（不可说许多）很有才华的戏曲编导东谈主才，但我们望望他们所走过的艺术谈路，就可发现：他们大多是演员转业，后经个东谈主努力而得手。这些同道懂得舞台献技是其长处，而不可不说文艺表面修养较差是其所短。今天的戏曲舞台出现了不景气的情状，这与枯竭隆起的戏曲编导、音乐作曲、舞台好意思术以及表面研究等方面的东谈主才不无关系。
第三，由于耐久以来不可建立戏曲训诲的高档学府，莫得培养戏曲艺术教师的专门机构，使得当天教师部队的来源青黄不接，专科教师的修养无边偏低。五六十年代，那些很会教戏的艺术家大多一经在世，尚在者也已退出教学课堂。目前各地戏校40岁凹凸的专科主干教师，大多是"文革"后毕业的戏校中专生。他们对传统剧目掌抓未几，舞台实践契机甚少，文艺表面修养较差。仅以中国戏曲学校（院）为例，有东谈主指摘"文革"前是教授级的艺术家教中专小学生，如今是中专生教大学生（指改成学院后的大专生）。这种说法，天然有些偏颇，但就教师群体的修养来说，也不是毫无风趣风趣。这种情状的出现也正证据了，近四十年来戏曲训诲办事上的又一诞妄：莫得抓好、捏紧戏校教师（主要指专科教师）的培养与普及。今天要发展戏曲训诲事迹，也必须最先从普及教师群体的修养作念起。
（三）
随着我国统统经济体制的全面改革与对外绽放战略的进一步深东谈主，国际文化艺术的交流也例必会日益普通。我信托，我国民族的戏曲艺术之花不会凋落，只会在新的历史时期，在国表里的戏剧舞台上更放异彩。而作为培养戏曲艺术东谈主才的摇篮-各地的戏曲院校，如何调整、如何改革教学体制、更新教学内容以适合新时期、新不雅众的审好意思需求，就成了至关重要的问题。在此，我有以下建议仅供磋商戏曲训诲部门与各地戏曲院校率领者参考，并愿作为引玉之砖，得到热心戏曲训诲的各方东谈主士的指正！
一、要给各戏曲院校有更大的自主权，允许他们有我方的教学大纲，允许他们进行种种样式的教学改革与教学（献技）实践。上司驾驭部门搜检某个戏校办得好与坏的主要程序：就是看这个学校是否为社会运送了及格的优秀的戏曲艺术东谈主才。至于如何培养，采取了什么具体措施（天然不包括反抗宪法与法律的活动），那是每个戏校里面的事情，不错不加干扰。办戏曲训诲也不要只用一种模式，一种样式，各戏校之间不错交流办学经历，但也不要以哪一个戏校的经历为"样板"推论，而要充分表现各地戏校的积极性。中央文化部门，文化部教科司只须在宏不雅上加以适度与指导就不错了。为交流信息，应该把目前各戏校合伙主办的《戏曲训诲报》办得更好。
二、要办好戏曲高档院校与戏曲师范院校，为培养高端倪戏曲艺术东谈主才与戏曲专科教师创造更好的条件。目前寰宇只须一所戏曲高档学府逐个中国戏曲学院是不够的；天然也不一定每个省、市，不视客不雅条件与本体需要均耍建立一个戏曲大学。在戏曲师范学院未建立以前，应尽快在中国戏曲学院树立训诲系，培养、教授、普及各戏校的专科教师。刻下最首要的是努力普及30-40岁的中后生教师，使之适合新时期的教学需要。为责罚师资来源问题，不错从各剧团（院）中调进一些有社会知名度的演员与其他戏曲艺术东谈主才到校任教，但须知谈名演员不等于好教师。作为戏曲专科教师还应懂得心理学、训诲学，了解青少年的特质，更要喜爱学生，有献身于训诲事迹的无私精神。
三、要特别强调戏曲训诲的特殊限定，十分扎眼戏曲艺术的特质。不应以普通学校学生的知识结构来要求戏曲学校的学生，必须给他们以足够的专科学习时间，给他们以社会（舞台）实践的契机。应该变寒暑假为深入生活，到工场、农村、部队、学校以及夏日营、冬令营等场所进行实习（献技）活动。这些活动的办法不是为了"创得益利"，而是为了安稳课堂学习的成果，为了普及学生的舞台表现力。应该尽量减少与专科无关 的社会活动。
四、要加强学生的想想品德（戏德）训诲，开展丰富多彩的课外活动。要向学生进行喜爱故国、喜爱民族戏曲艺术、刻苦钻研业务的训诲。要重提、大谈"为东谈主民服务"，严肃舞台作风，对不雅众负责。要苦守国度的法律与学校的规律，要遵循毕业分派，欢跃到比较艰苦的地方去，欢跃把艺术献给东谈主民。在训诲样式上应幸免败兴、空乏的说教，要选拔生动、轩敞的样式，晓之以理，动之以情。对戏校小学生的训诲更应戮力具体化、形象化。50年代的中国戏曲学校的学生们时时举行周末晚会与节日晚会，他们自编、自导、自演音乐、跳舞、曲艺、话剧等娱乐节目，寓教于乐，这既丰富了课余生活，又培养了种种艺术样式的表现力。这一作念法应连接提倡。
五、要引东谈主先进的教学开荒，选藏电化教学，力求在有限的时间内，使学生获取更多的技能技巧与知识量。在戏曲献技剧目教学中，对传统的"衣钵相传"不应全盘含糊，但也应看到它的局限以及过期的一面。今天不错通过灌音、摄像使学生学到更多的东西，加快教学进程。
六、要加强教材成立，延续更新教学内容。戏曲院校的专科教材，经历了一个从无到有，从衰竭到比较系统，徐徐走向科学的经过，应该说取得了很大的成绩。但也应看到：时至当天，近四十年了，仅以力量比较淳朴的献技专科来说，也还莫得一套传统剧目、新编历史剧目、现代剧目"三者并举"的完整教材；有的仅仅简便的对白、唱词，带乐谱者未几；有完整教案者甚少；也有的教学内容十分陈腐，仍停留在三十年前的水平上。至于编剧、导演、音乐作曲、舞台好意思术等方面的专科教材均正在成立之中。为什么会形成这种局面，原因许多，而率领是否选藏是要害。在此想提一点：有的戏校教师花了多年心血，编写出了一册（套）教材，要想打字油印却十分困难想要印刷出书就更似登天。还有一个奇怪现象：有的戏校教师编写出教材不给一点报酬，而刻写、出售教材者却能得到一定的自制。试问如不改变这种情状，又岂肯充分调遣教师编写教材的积极性？
七、要扩大学生的艺术视线，扩大学生的知识鸿沟，要斟酌到学生今后的转业、转向。但由于总的教学时数有限，因此必须削减必修课，增多选修课。至于哪些课程作为必修，哪些课程作为选修，也不应"各校一律"，不错把柄每个学校的教师与学生的本体情况而定。为保证选修课的教学得手进行，学生对选修的课程要在上学期末报名，经过一定的审核手续（教务处或系，班主任批准），一朝选修，不得半途变调，要有磨真金不怕火、评分，记录成绩。
八、要允许学生跳级、转系、转业，扎眼培养一专多能的戏曲艺术东谈主才。有的戏校，对献技专科的学生实行"两段制"教学。如七年毕业，前四年按培养献技东谈主才的要求进行教学安排，四年罢了时进行一次全面的捕快，对其中由于某种原因不宜从事献技艺术的学生进行"转向"培养，调整课程内容，为他们转到其他艺术门类创造有益条件。总之，不要让学生恒久"吊死在一棵树上"。历史经历也讲解：有的学生当戏曲演员不灵，却成了很好的编导东谈主才或艺术料理东谈主才，这对国度对个东谈主均有自制。
九、要提倡艺术院校的教师进行东谈主才流动，学校对教师可选拔聘任制与兼课制相结合的办法。每所戏曲院校不错有一定数目的固定教师（可聘任三五年，也可终身聘任），更应有一部分流动的兼课教师。由于选修课的多量开设，例必需要许多门类的教师，而戏曲院校的学生东谈主数又未几，有的课程只开一学期或一学年；如果该课教师只固定在某一个学校，例必办事量很小，甚而一二年莫得教学任务，又占着学校的东谈主员编制。这类教师（尤其是各人课教师）不如流动，不错同期在几个艺术学校任课。这对减少学校开支、增多教师个东谈主收入均有自制。
十、要冲破"铁饭碗"，要搁置"大锅饭"，但也要保证有足够的训诲经费。对戏曲院校的开支国度全包下来，使其有了依赖，丧失了竞争意志，这种情状应该改变；但也不可因此在经费上一削再砍，为了"创得益利"让本来教学用房就不富裕的戏校再腾出房屋开办栈房、招待所的办法，是令东谈主忧虑的。要知谈：训诲（包括戏曲训诲）自身就是一种投资，是费钱的事迹，不是获利的生意。天然，在戏校里面也要创造一种"摆脱竞赛"的艺术环境。在教师中要有如期的捕快，要有职称晋升的明确程序，对成绩特出者应予重奖或提前晋升。在学生中要建立、建全种种样式的奖学金轨制。应该复原"三好"或"五好"学生的评定办法，要饱读励学生为艺术献身，为故国粹习，为东谈主民服务。
总而言之，戏曲艺术要发展，就必须千方百计地培养戏曲艺术东谈主才；要培养东谈主才，就必须搞好戏曲艺术训诲。邓小平同道《在寰宇训诲办事会议上的讲话》中警告我们："少讲空论，多干实事"。江泽民同道在接见京剧音乐家李慕良先生时说：京剧千万不可失传，还要踵事增华。他还说：我们要发扬民族的东西。李瑞环同道在《对于发扬民族文化的若干问题》的报酬中也强调了发扬民族文化，发展戏曲艺术的重要道理。目前，正在举行记念徽班进京200周年的隆重活动，正在总结40多年来我们党率领戏曲改革和京剧立异的丰富经历。这是一股沁东谈主心脾的春风，春雨，愈加如今"又是一年芳草绿"的宜东谈主时节。我们信托只须中央率领、上司驾驭部门选藏戏曲训诲，只须我们戏曲训诲办事者努力实干，认真总结历史经历，吸取诞妄的教导，就大概使戏曲训诲事迹出现一个新鲜的局面，就一定会再现一批隆起的欢曲艺术东谈主才，使故国的戏曲艺术再放异彩！
卿先生生日一百周年的记念活动。文化部副部长吴雪在记念会上高度赞扬了王瑶卿对我国戏曲艺术发展的要紧孝顺。他称颂王瑶卿："第一，他是一个广采博收、敢于学习的戏曲艺术家""第二，他是一个大义灭亲的、发现东谈主才的、因材施教的戏曲训诲家"；"第三，他是一个立志转换、敢于创造的戏曲转换家"。
此次记念活动，由王瑶卿的弟子王玉蓉、于玉蘅、杜近芳、刘秀荣、谢锐青等著名京剧演员、教师分手献技了《武家坡》、《天地锋》、《柳荫记》、《悦来店》、《珍珠猛火旗》等王（瑶卿）派代表剧目，使都门不雅众又一次回味了王派艺术的甜蜜。
京剧献技艺术家张君秋著文说："我们拿起王瑶卿先生的名字，很天然地就会猜想王先生生前开拓京剧花旦献技艺术的新天地，促成花旦艺术隆盛局面形成的超卓孝顺；也天然地会猜想王瑶卿先生门前桃李、似锦蜜果，他的艺术影响，不因行当不同、也不因时间的发展而减色，这一切，都是值得深深想念的。"（张君秋：《念昔绛帐里，谆谆频启蒙》，见《戏曲艺术》1981年第3期。）
三、谈老校长王瑶卿
1981年10月，中央文化部、中国戏剧家协会、中国戏曲学院、中国京剧院等单元在北京合伙举办了京剧艺术一代宗匠、隆起的戏曲训诲家王瑶卿
年少学戏与显露头角（1881一1899)
1881年9月25日，中国文化立异的主将鲁迅在江南水乡绍兴诞生了。四天以后，也就是9月29日，京剧艺术的一代宗匠王瑶卿在古都北京降生了。
19世纪80年代，这是中华英才恶运笨重的年代，清朝政府窝囊衰落。1840年烟土斗殴以后，中国社会陷于半隶属国、半封建的境地。旧中国面对崩溃，新中国的晨曦还没升空，帝国主义、封建势力、官僚买办千里重地压在中国东谈主民的头上。但是，东谈主民是永远不会屈服的，东谈主民在战斗，东谈主
民要生活，生活就需要艺术。这个时期恰是京剧艺术趋于老练，走向繁荣的阶段，产生了谭鑫培、王鸿寿、金秀山、陈德霖、龚云甫、钱金福、尚和玉、杨小楼、萧长华、王瑶卿等一多量优秀的京剧演员。
王瑶卿（又号瑶青）原名王瑞臻，字稚庭，斋名"古帽轩"，瑶卿是艺名。他祖籍江苏清江，后久住北京宛平。父亲王绚云是晚清较有名气的昆曲花旦演员，家谈比较宽裕，并有一定的文化修养；母亲也出身于梨园世家。王瑶卿6岁时，父亲请了一位姓祝的老先生，教他念书。自幼助长在艺术愤慨浓厚的家庭里，很天然地使王瑶卿产生了对戏曲艺术的喜爱与追求。但是，戏曲演员在其时的社会地位低下，其父本想让我方的孩子学商业，东谈主商界，后经亲一又劝说，才同意王瑶卿进入梨园学戏。
王瑶卿9岁运转跟田宝琳学习青衣。开蒙戏学的是《彩楼配》。10岁丧父，家谈逐渐中落。12岁又拜谢双寿为师，连接学习青衣戏。谢双寿原是四大徽班之一"四喜班"的著名京剧教师。王瑶卿自后写谈："他的教授法最佳，对学生说戏时，把唱法、气口、尺寸、念白、凹凸断续的地方，说得十分明白。"（王瑶卿：《我的年少时间》，1933年《剧学月刊》第2卷第3期。）这位谢先生能戏许多，王瑶卿跟他学习了《彩楼配》、《教子》、《探窑》、《二进宫》、《大保国》、《战蒲关》、《祭塔》、《打金枝》、《金水桥》、《武家坡》、《回龙阁》、《芦花河》、《五花洞》、《三击掌》、《落花圃》、《骂殿》等十余出戏。同期又跟别东谈主学习花旦戏，还向杜蝶云学习了《扈家庄》、《破洪州》、《珍珠猛火旗》等刀马旦戏。
由于王瑶卿师承较多，学的戏路宽阔，这为他自后的艺术发展打下了全面的塌实的基础。
王瑶卿14岁稳健登台演戏。因为"在阿谁时间，唱戏的章程极严，凡唱青衣的，不许唱花旦就是刀马旦与武旦，都不准兼唱。"（王瑶卿：《我的年少时间》。）是以他只可演青衣戏。他献技的第一出戏是：《祭塔》。这出戏描写的是：白娘子被压在雷峰塔下，其子得中状元，酌水知源来到雷峰塔前哭祭。应时白娘子从塔中走出，子母相见，哭诉旧事，最后又忍痛差别。自后又献技了《虹霓关》等戏，很受不雅众的迎接。
王瑶卿16岁运移动声，住手了一年多献技，但就在这期间，他仍刻苦练功、学戏。特别是得到了时小福、李紫珊、陈德霖等著名演员的见教。待嗓音复原后，他参加福寿班献技。他嗓音脆亮、津润，扮相谨慎、大方，在献技中老是赢得不雅众的喝彩。
王瑶卿17岁时，由母亲作念主，与著名花旦演员杨桂云（艺名杨朵仙）的女儿结婚。这时的王瑶卿已进东谈主了名演员的行列，运转成为梨园的主要演员了。
锐意转换到自成一片（(1900 - 1925)
1900年八国联军侵东谈主北京。5月间前门楼火灾，连带西河沿、廊房、大栅栏一带，除广和楼之外，各戏园都被燃烧，致使戏曲献技一度住手。王瑶卿只好闲在家里练功、学戏；同期和一些具有文化修养的著名票友通盘研究演唱技艺。1902年以后方又在舞台上有所作为。
王瑶卿以虔敬、认真的立场学习前辈艺术家的献技精华；但又敢于冲破戒律，不顾成规向更新、更深的艺术田地攀缘。
其时京剧舞台上的情状是：青衣、花旦、刀马旦的界限严格，不可越行兼演；青衣仅仅"抱着肚子傻唱"，莫得什么身段，不重献技，更不谨慎东谈主物性情；大多是生角挑大梁，唱压轴戏，花旦不可挑大梁，唱大轴戏。而王瑶卿最先是在这
几个方面有所突破，有所转换，有所创造。
王瑶卿与谭鑫培合作多年，献技了不少生、旦对戏。如《汾河湾》、《穆柯寨》、《四郎探母》、《武家坡》、《打渔杀家》、《宝莲灯》等。其时，王瑶卿尚属年青晚辈，能与这样有声誉的老演员合作，他格外尽心，扎眼揣摩东谈主物的性情，是以颇受不雅众的好评。王瑶卿目睹了谭鑫培兼收广采，和解理会，自出一家的艺术途径，这使他深受影响，愈加立志于花旦献技艺术的改革。
王瑶卿在青衣戏中，徐徐接管了花旦的献技技巧，谨慎身段动作，扎眼刻画东谈主物性情。他强调"演戏要演东谈主，演东谈主要合乎根由"。因此，时东谈主指摘谭鑫培与王瑶卿的合演为"须生青衣皆京中第一扮装。"京剧献技艺术家梅兰芳在他的《舞台生活四十年》中曾这样写谈"青衣这样的献技样式保持得特别永远。一直到前清末年，才起了变化。最先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他扎眼到献技与动作，演技方面才有了新的发展。"
比如《汾河湾》这出戏，描写的是：薛仁贵投军走后，其妻柳迎春生下了薛丁山，长大成东谈主后逐日打雁养亲。薛仁贵封官后回乡探妻，来至寒窑，爱妻相会，历述别后之情。薛忽然发现床下有一男鞋，疑妻不贞，从而发生矛盾冲突。戏到此处，王瑶卿献技的柳迎春手拿答帚、簸箕，欢畅地出来；当薛拔出宝剑时，柳头稍侧，两眼斜睨，不知发生了什么事情，表现出一副惊疑的神色；接着薛举剑要杀她，柳一面举帚防卫，一面两眼直视，紧盯住薛，又表现了万分惊愕，十分气怒的心情。这出戏通过王瑶卿的眼神和动作，把柳迎春的内心世界揭示得大书特书。
王瑶卿献技技艺的高明，还表现在一个"活"字上。他常说："戏在东谈主演，只须努力研究，戏是为止不住的，""死戏不错唱活"，"死戏不错活唱"。
比如，他和陈德霖合演《长坂坡》。陈德霖饰糜夫东谈主，王瑶卿饰甘夫东谈主，是个副角。但由于王瑶卿作念戏认真，善于献技，反倒比陈的糜夫东谈主愈加光彩属目。自后，陈只好把糜夫东谈主这个扮装让王瑶卿来演，成了他与著名武生杨小楼合演的代表剧目。《长坂坡》这出戏许多不雅众都知谈。写的是：曹操把刘备打得大北，赵云一手一足闯进重围，救出糜、甘二位夫东谈主。糜夫东谈主身中敌箭，便把季子阿斗托于赵云，尔后投井自裁。这出戏中的"跑箭"、"抓帔"也就成了王瑶卿的精彩"绝技"。"跑箭"，演员要事前在袖子里藏一根箭，到时拿出来按在腿上，这些动作既要求真实、天然，又要富饶艺术好意思。"抓帔"的绝妙之处，在于糜夫东谈主的脱帔。演员要在片刻之间，设法让赵云能一把将黄破抓去，同期我方立即插足井中。当年北京有的戏院在演这出戏时，白板上有个洞窟当成假井；现在献技是演员跳上椅子再作念投井的动作来暗示。假如演员莫得脱帔的法门，被头上的"线尾子"（即背后的长tq头发）一绞，身段不干净利落，投井的献技就难以令不雅众信托，从而也就影响了统统的戏剧效果。
再如，他和谭鑫培合演的《打渔杀家》，王瑶卿扮萧桂英，亦然个副角。这出戏在早期仅仅一出不起眼的开场戏但到王瑶卿演萧桂英以后，却成了"大轴戏"。这不就是"戏在东谈主演"吗？谭鑫培对萧恩这个隐居山林的老英豪，从唱念、献技到衣饰都作了不少改进。王瑶卿更专心琢磨这个渔家仙女在老父跟前的心理、表情，把东谈主物性情刻画得惟妙惟肖。如在萧恩埋怨她：不该渔家打扮时，桂英回复："孩儿生在渔家，长在渔家，不叫女儿渔家打扮，要怎样的打扮呢？"父亲听后不悦了。此时，王瑶卿把头低下侧面，两手摆弄手指，一身娇憨气，把女儿之情流露无遗。待到过江杀家时，萧恩又想把桂英送回家去；桂英便戮力用橹把船稳住，念谈"孩儿舍不得爹爹……"王瑶卿把这个"舍"字转瞬拔高，饱注了父女之间难以割舍的深情；然后，又在"爹爹"二字上放声一恸。此情此景，催东谈主泪下，十分感东谈主。
王瑶卿在萧桂英的衣饰上也有所改革。他把原来的渔婆罩改为头戴凉帽圈，去掉披的云肩，身穿蓝布茶衣。这样装扮，不仅清雅排场，富饶渔家生发火味，也愈加合乎苍凉渔家仙女的身份。
王瑶卿不但重作念工，乔装相，还改戏词，创新腔。
比如，许多不雅众熟悉的《女起解》，苏三出场唱的【西皮活水板】第一句，一般都唱："苏三离了洪洞县"，而王瑶卿则改唱："折腰离了洪洞县。"这两个字改得极好。试想：苏三是个名妓，此时负屈受冤，锒铛入狱，披枷带锁来在街前，例必以为羞惭，难以见东谈主，岂肯不"折腰"呢？再说，不雅众都知谈出场的是苏三，何必再报姓氏？这和鲁迅先生的名诗句："忍看一又辈成新鬼"有着异曲同工之妙。"忍看"原为"眼看"，看例必用"眼"，因此，"眼"字是实足的；而一改"忍"字，就大不一样，这里增添了何等强烈的情谊色调啊！由此也可看出王瑶卿对戏理情面的揣摩是如何的风雅东谈主微了！
再如，《穆柯寨》这出戏，穆桂英上场报名，原来念谈"奴家，穆桂英"，王瑶卿则改为："俺，穆桂英'，；虽一字之改，却大不雷同。穆桂英本是啸聚山林的少寨主，技艺高强，性情粗野，昭着，自称"奴家"就有损于这个巾帼英豪的形象了。
还有像《枪挑穆天王》这出戏，老簿子在穆桂英与杨宗保结婚之前，有穆洪举被杨六郎刺死的情节。王瑶卿先生认为这说不外去，也有损于穆桂英的形象：岂肯置杀父之仇而不顾，立即就与仇东谈主之子杨宗保联婚呢？于是改为：穆桂英救
了父亲，一同回山，再继以穆桂英与杨宗保成婚。这样改革既合根由，又使穆桂英的形象趋于完整、可人；同期还增添了全剧的笑剧色调。这原是一出久没东谈主演的冷戏，但经王瑶卿一改，立即热了起来。这不就是"死戏不错唱活"吗！
王瑶卿的编腔技巧口舌常惊东谈主的。早年他在宫里演戏，有一次，慈禧太后松驰改戏，结果几位前辈演员都唱不上板，但又不许东谈主改。最后是王瑶卿反复琢磨，才凑上了板。此后，他编创的新腔就更多了。尽管他的转换也引起一些东谈主的非议，他新编的唱腔被个别保守者斥之为"异邦腔"，但却赢得了不雅众的喜爱。八街九陌以前唱的都是什么"我本是卧龙岗……"（《空城计》）、"店主东带过了……"（《秦琼卖马》）等谭（鑫培）派须生唱腔；尔自后却是："忽听得唤窦娥……"（《六月雪》）、"来至在都察院……"《玉堂春》等王（瑶卿）派之声了。（《京剧生旦两立异家-谭鑫培与王瑶卿》，载1934年《剧学月刊》第3卷第7期）京城市民中运转了从"无腔不学谭"向"无腔不学王"的移动。
总而言之，如果我们对这一时期作念个简要的空洞，王瑶卿在艺术上的主要孝顺是：
1．他熔"青衣、花旦、刀马旦"于一炉，形成了独具一格的非青衣、非花旦的"花衫"行当。
2．他强调演戏从生活启航，从东谈主物性情启航，塑造了穆桂英、王宝VII、萧桂英、梁红玉、刘兰芝、何玉凤、萧太后等不同类型的秩序井然的古代妇女形象。
3．他十分选藏戏文、戏理，对传统剧目作念了多量的整理办事。据不完全统计经他亲手修改、整理的脚本有七八十出之多。
而扫数这些都流畅着一个"转换"的精神，都是为了使京剧艺术更好地适合时间的发展，用王瑶卿的话来说就是："戏要随着时间走"，使戏曲舞台永远随着时间而前进。
尽心浇灌，满门桃李（1926一1948)
王瑶卿先生在四十几岁以后，由于嗓音变得暗哑，难以再登台献技，于是他另辟新径，把全部身心倾注在培养戏曲东谈主才方面。在这以前，王瑶卿虽是以舞台献技为主，但也对不少成名的演员进行过见教。如梅兰芳献技的《虹霓关》就是王先生教的。梅兰芳曾这样说"我是向他（指王瑶卿）讨教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。"（梅兰芳《舞台生活四十年》第1集25页）
王瑶卿在教授弟子学艺方面，其特质不错用"无私"与"有方"四个字空洞。
在旧中国，流传着"一招鲜，吃遍天"，"教授门徒饿死师父"的成语。而技艺性很强的梨园界更不例外。这不可全怪艺东谈主自身，而是社会原因酿成的。王瑶卿从无名小辈到蜚声剧坛，亦然经历了受东谈主排挤、努力竞争的；但他又能冲破旧的普通不雅念，在他居住的北京城南大马神庙的院子里，培育了许多名角儿。但凡有所造诣的京剧旦行演员，无论男的、女的，无论家谈、出身如何；四大名旦也好，四奶名旦也好，莫得不受到王先生见教的。当年有东谈主赞叹谈"药不外樟树不灵，艺不外王门不精"。
张君秋曾回忆说：王瑶卿先生教戏，从不计较门徒的报酬。"我幼时家谈窘困，……到王家学戏，无从敬酬，……但这涓滴不影响给我说戏"。（梅兰芳：《舞台生活四十年》第1集26页）
著名京剧演员杜近芳本姓陈，出身很苦，年少卖给杜某当养女，自后也拜在王瑶卿门放学戏。她天禀机灵，但不识字；王先生也十分尽心肠教她。解放后，杜近芳要参加国度剧团，杜某不同意，后经王先生作念了不少办事，才在王家燃烧了杜近芳的卖身契。其时马少波同道很有风趣地说，是"王瑶卿先生和平解放了杜近芳"。
解放前是如斯，解放后王瑶卿先生更是把我方的技艺交"公"了。
有一次，尚未毕业的刘秀荣买了一包点心去看望王瑶卿。王先生深情地说"你是学生，你对我的最大敬意，莫过于把戏学好，这比什么都
强。"（刘秀荣：《频添沃壤培桃李，永铭严师诲谆谆》载《戏曲艺术》1981年第4期）
王瑶卿先生的门徒、学生据不完全统计，先后有四百东谈主之多，真可称"桃李盈门"了。这天然是由于他的献技艺术高明，东谈主们欢跃向他请
教；但也还因为王先生的品格爽快，他大概以诚待东谈主，对弟子真能"倾囊相授"，才使得有更多的晚辈欢跃投在他的门放学艺。由于王瑶卿的戏路广袤，见闻裕如，弟子广阔，种种各样，便有了"通天教主"的外号。
梨园界很谨慎戏德，王瑶卿先生就是戏德爽快的东谈主，可称是艺东谈主中"无私"的楷模了。
王瑶卿先生在教授弟子学艺上的"有方'，，大致有以下几个特质：
一、量文体衣，因材施教
比如，人人皆知的程砚秋同道嗓音不太好，王先生认为，对一般的青衣唱腔，他的嗓音不易胜任，必须独辟路子。自后经王瑶卿的反复推敲，最先把《贺后骂殿》一戏的唱腔，不折不扣地改编成适合于程砚秋嗓音特质的唱腔。1929年程砚秋到上海献技此剧，结果一炮打响，他那委婉绸缪、凄抢美妙的唱腔，大受不雅众的迎接，并为"程派"的崛起奠定了基础。自后程砚秋时时献技的《文姬归汉》、《春闺梦》、《锁麟囊》等程派代表剧办法唱腔，也都是王瑶卿匡助想象的。因此，程砚秋回忆说王瑶卿先生的"苦心善意的培养，使
我终身不忘"。（《程砚秋文集》第4页）
京剧著名老演员王玉蓉是相从王先生时间最长的女弟子。她原来是学程砚秋。王先生对她说"程砚秋的嗓子是逢高不起，高了他就唱不出来，他有他的创造。你的嗓子凹凸都有，你学程分歧适。……为什么不掌抓我方的条件，闯我方的路呢？"（王玉蓉：《王门学艺记》，见《戏曲艺术》1982年第3期。）这一席话，使王玉蓉茅开顿塞，运转走我方的路。王玉蓉虽是学青衣的，但王先生也让她学一点花旦、刀马旦戏，这就为她自后的艺术发展打下了全面的精好意思基础。
张君秋的嗓音条件很好，王瑶卿便专门在青衣戏的唱腔上给他下工夫。教他的第一出戏就是《大保国·二进宫》，自后又教他《祭江》、《四郎探母》等唱工戏。张君秋自后同著名花脸演员金少山、著名须生演员谭富英合演《二进宫》一戏，由于嗓音功力悉敌，真实珠联玉映，曾被不雅众誉为"金、谭、张三巨头"。王先生同期又教张君秋学习刀马戏。如《十三妹》、《穆柯寨》、《樊江关》等。王瑶卿常对弟子说：戏路要宽，到台上才能
"活"。张君秋深情地写谈："在我的艺术生存中，我如并吞枝幼小的嫩苗，经过王瑶卿先生的勤奋培育，徐徐扎深了根基，长得枝杈茁壮了。这时，他又实时地剪修枝条，加强养料，使之健康地成长。"（张君秋：《今昔绛帐里，谆谆频启蒙》）二、讲授剧情注重启发
以前，梨园界教授门徒学戏，主如果"衣钵相传"的注东谈主式。由于社会条件的为止，多数戏 曲艺东谈主又莫得文化，因此，有的唱了一辈子戏，也不睬解剧情是什么风趣；"以谣传讹"的事例也并不有数。而王瑶卿则否则，他有一定的文化修养，他在教授弟子经过中，十分强调让其懂得剧情，明白戏理，启发他们"演戏要演东谈主"。他常说，只须技巧，不重剧情，那是卖艺。
比如《桑园会》（笔名《秋胡戏妻》、《汾河湾》、《武家坡》这三出戏，都是生、旦并重的对戏，在剧情结构与东谈主物形象方面均有相似之处。但王瑶卿却能启发弟子要把罗敷、柳迎春、王宝钏这三个女主东谈主公区别开来。他在1932年便著有《说武家坡、汾河湾、秋胡戏妻三出戏相似处之分手》一文。他说："常有东谈主说这三出戏，是一个姿色。……管它叫作念'一谈汤'的戏，……其实否则。""学这三出戏时，须要处处注重，把它唱成三种姿色。……身段献技，各有各的作念法，必须细心研究，才能演到化境。"（王瑶卿：＜说武家坡＞、＜汾河湾）、＜秋胡戏妻）三出戏相似处之分手》载《剧学月刊》1932年第1卷第4期。）他还说：《桑园会》中有个婆婆，《汾河湾》中有个犬子，《武家坡》中才是只身一东谈主，这在东谈主物关系与献技端倪上就有了很大的不同。
又如《狗尾续蝉》这出戏，王瑶卿启发学生要掌抓好狗尾续蝉的三重身份在王允眼前，她是个歌姬，但又不是一般的歌姬，要把她那伤时感事，烦恼董卓擅权的想想情谊表现出来；在吕布眼前，他是个名门闺秀，王允的女儿，这就要求谨慎、温文，在谨慎中带几分娇羞，在温文中有几分柔媚，但又不可虚夸在董卓眼前，她又是一个歌姬，貌好意思而娇艳，这时狗尾续蝉的夤缘、轻佻，其办法是为了招引董卓。因此，一定要掌抓好东谈主物的分寸感，要火候稳妥，明确献技动作的办法性。王瑶卿还启发学生：狗尾续蝉对吕布的施礼，要扎眼眼神的哄骗。施礼时要形骸稍向前倾，眼睛要从下往上看。就是说，要从眼下穿着打扮看到吕布的脸上。在念谈："万福"的"福"字时，和吕布的眼神有逐个瞬的相见，随后又要立即躲开，微垂眼帘，两眼侧视。这种欲视不视，憨涩柔媚的眼神，就会愈加牵动吕布的心魂，使其堕入不可自拔的情网之中。这样在舞台上塑造出来的东谈主物就"活"了。三、不标派别反对死学
京剧丑角献技艺术家萧长华曾这样指摘过王瑶卿："其时王瑶卿学时小福就恰到自制，学时小福的念白廓清有劲，千里稳甘醇。'风趣象了'，然后'化'为己有，形成我方的气魄。"（萧长华：《萧长华戏曲谈丛》第22页）王先生也以同样的立场来要求他的弟子、学生。他对许多弟子讲："千万不要死学我。"又说："你学东谈主家，学得好死了亦然老二，不可第一。"是以，他在教徒学艺经过中，老是想尽一切办法表现每一个东谈主的条件，不但因东谈主说不同的戏，还因东谈主创不同的腔。这和有的名东谈主要求别东谈主学我方时不可走样，我如何教你就如何学，甚而显著的过失之处也不准改革，真有天地之别了。
王瑶卿我方并莫得表明是什么派别，他的师承关系许多，这也正如韩愈《师说》中所说的"圣东谈主无常师"吧！梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等四大名旦都曾受教于他，而又气魄各别，自出一家。
1934年曾有东谈主著文对谭鑫培与王瑶卿作念了这样的指摘："谭鑫培立异，只自身得手；王瑶卿立异，给别东谈主开路。谭鑫培以后，须生没一个赶得上鑫培；王瑶卿以后，花旦风头出到十足。谭鑫培打理三胜长庚残局；王瑶卿独创四大名旦新
路。"（《京剧生旦两立异家-谭鑫培与王瑶卿》）这一评价对谭鑫培来说不一定十分合适；但对王瑶卿来说确有一定的风趣风趣。
四、教戏育东谈主扎眼"传谈"
韩愈有句名言："师者，是以传谈、授业、解惑也。"王瑶卿先生对这句话铭刻在心。他在传授技艺，责罚疑难的同期，对弟子、学生也传播了对待艺术，对待东谈主生应有的严肃立场。尽管用今天的程序来忖度，不一建都十分妥当，但也有许多值得秉承与鉴戒的地方。
王瑶卿常对弟子说："一台无二戏"。在戏曲舞台上，主演天然重要，但配演也决不可忽视。红花要有绿叶陪衬才愈加娟秀。王瑶卿一世中也演过不少副角，如《四郎探母》中的萧太后；《红鬃烈马》中的代战公主；（（3E仁寺》中的张金风《搜孤救孤》中的程娘子等，他都是严肃认真、一点不苟地对待。因此，他也要求门东谈主、弟子大概作念到。他曾对某一弟子言不尽意地说："你演站中间的主角可能要没饭吃，但以你的条件要演二路花旦就会有东谈主抢你。"自后这位演员在王先生的匡助下，尽然成了别称不雅众所喜爱的副角演员，并以他专有的献技气魄和技巧誉满剧坛，闻明南北。
戏曲舞台上很谨慎"宁穿破，不穿错"。但也有个别演员想以丽都属办僧衣饰来为我方的献技增添色调，有时就不那么从剧中东谈主物的身份斟酌了。遇此情况，如被王瑶卿发现，便会令其"换了"。仅此小事也可看出王瑶卿对待艺术的认真立场了。
其时还有一位"名气不小"的演员，托东谈主要拜王瑶卿为师。王先生认为此东谈主不仅在艺术上发展不大，况兼品德欠佳，于是坚忍阻隔收其为徒。
王瑶卿先生为东谈主正大，喜爱艺术，他把我方的事迹四肢是圣洁的事迹。他常说："一个演员，出名容易，红一阵子也不难；要想成为立得住的'角儿'就不那么容易了。"他还说：要想立得住，"演戏要演正派戏"。在旧中国，有些戏曲班社的雇主为了叫座获利，艺东谈主们为了养家活口，往往投合部分不雅众的初级风趣，献技一些内容不健康的剧目。特别是40年代初期的京剧舞台上出现了如《大劈棺》、《纺棉花》之类的坏戏。王瑶卿目睹此景，十分脑怒地说"完了，京剧从此完了！同期，他庄重晓示：凡我王门弟子不准献技《纺棉花》，否则就不是我王瑶卿的门徒。他的这一溜动，在其时对贬抑坏戏起了一定的作用。自后，程砚秋同道曾赞誉王瑶卿是："好演员，好导演，好教师。"
喜迎解放，誉满晚年（1949一1954)
在旧中国，有超卓成就的戏曲艺东谈主，尽管名声很大，挣钱不少；但并莫得社会地位，仍处于受讨厌、被欺侮的境地。而一朝东谈主老珠黄，失去声色，挂靴息影走下舞台时，经济生活也一落千丈，暮年十分可怜。如著名须生演员高庆奎曾与余叔岩、马连良并称为"须生三杰"。但是由于频繁献技，疲顿过度，使高庆奎过早地失去了艺术生命，四十几岁嗓子就坏了。其时刚巧日伪总揽时期，教戏报酬浅陋，以致靠典当过活，1942年病故时才52岁。又如，闻明南北的花脸演员金少山、曾与梅兰芳合演《霸王别姬》，堪称一绝。但是台上的英豪，台下的生活却十分侘傺。晚年正处北京解放前夜，物价飞涨，他的戏衣也当卖一空；自后只好靠梨园义演来凑合保管生活。终因病困杂乱，又有烟土烟毒，于1948年58岁时长辞东谈主世。肖似情景，不堪陈列。
可幸的是王瑶卿先生的晚年与上述截然有异。1949年北京刚一解放，著名剧作者田汉按着党的指令，接管了国民党208师的"四维剧校"，建立了新中国的第一所戏曲学校。田汉是第一任校长，史若虚任教务长。建校开端，便把王瑶卿、萧长华、尚和玉、谭小培等困居北京的著名老艺东谈主请到学校任教。王瑶卿以十分喜悦的心情迎来了庆贺故国解放的锣饱读，以十分推动的心情走出大马神庙，来到了中国戏曲学校，又以十分负责的精神投东谈主了为新中国培养戏曲东谈主才的教学办事。
解放后，王瑶卿的第一批学生等于如今已声满京剧舞台的中年演员刘秀荣以及中国戏曲学院的主干教师谢锐青、王诗英等。
1950年，王瑶卿参加了寰宇戏曲办事会议，并当选为会议主席团成员。1951年4月，田汉同道另有重负，校长一职便由王瑶卿接任。他在会上说："政府任命我，是我们戏曲界各人的光荣，我虽然年事这样大了"，"愿把平生所会的全部孝顺给国度"。
王瑶卿是这样说的，更是这样作念的。其时他已年到古稀，又患有风湿性要津炎；建校初期的物资条件很差，学生上课就在院子里；但王先生却不分寒暑，老是一点不苟地给学生上课、排戏，并亲自作念示范动作，频频是办事到夜深不啻。
刘秀荣曾以《频添沃壤培桃李，永铭严师诲谆谆》为题，用亲切、风雅的笔触，描写了当年跟王瑶卿11生学戏的动情面景。她说"老师很喜欢我，但却又特别严格地要求我。"王先生夸奖她"像块玉似的，如何雕如何是。"而刘秀荣说"我看老师就是一座艺术的宝山，我是探宝的，进了宝山，真以为有无穷无限的矿藏啊！"
刘秀荣时时献技的不少剧目，如《孔雀东南飞》、《棋盘山》、《十三妹》、《狗尾续蝉》、《穆柯寨》、《樊江关》、《打渔杀家》等，都是王瑶卿亲授的。她献技的《白蛇传》，是王先生给排练的，唱腔亦然王先生给想象的。当年排到"断桥"一场时，剧作者田汉曾苦守王先生的意见，立即伏在谈具桌子上为白娘子写出了；"你忍心，将我伤，端阳佳节劝雄黄你忍心，将我诓，才对双星盟誓愿，你又随法海东谈主禅堂。……"的动东谈主唱词。尽管这是短长不皆的唱词，冲破了以前一般常见的七字句、十字句的样式，但王先生称谈说："好，'！他一边想考，一边哼哼，不一会儿，就把这段词的唱腔编出来了。田汉十分敬佩王瑶卿的创腔才
能，连声说"您的唱腔太别致了！"这出戏在1952年10月举行的第一届寰宇戏曲不雅摩献技大会上荣获了献技二等奖。刘秀荣本东谈主荣获了二等演员
奖。在此次大会上，王瑶卿与梅兰芳、周信芳、程砚秋等获取了中央文化部颁发的"荣誉奖"。
1953年10月在第二次寰宇文学艺术办事者代表大会上，王瑶卿当选为第二届寰宇文联委员。
1954年6月3日，王瑶卿先生因病医治无效于北京灭一火，享年74岁。他的遗体葬于北京西郊青龙桥的青猴子墓。其时由周扬、刘芝明、田汉、欧阳予倩、梅兰芳、程砚秋等同道构成了治丧委员会。在悲伤大会上，文化部副部长刘芝明说："王瑶卿先生莫得艺术上的门户之争，派别之见。因此他才大概转换，才大概创造。"并高度赞扬了王瑶卿"以勤恳、热心、谦卑、大义灭亲的立场来学习，来训诲后代"的爽快品格。
王瑶卿重要年表
1881年9月29日（光绪七年农历八月初七）生于北京。
1889年9岁（均以虚岁筹谋）运转跟田宝琳学戏。
1890年丧父。
1892年12岁拜谢双寿为师，学习青衣。
1894年14岁初度稳健登台，献技《祭塔》。
1896年16岁参加福寿班献技。
1897年17岁与著名花旦演员杨朵仙的女儿结婚。
1898年18岁参加四喜班献技，运转显露头角，成为主要演员。
1900年20岁八国联军侵入北京，住手献技一年多。
1904年24岁至1911年间充任"供奉"，逢年过节，进宫献技。
1906年26岁至！917年间与著名须生演员谭鑫培时时合作献技。
1926年46岁以后，因为嗓音暗哑，息影舞台，运转以收徒教戏为主。
1930年50岁任焦菊隐主办的中华戏曲专科学校的聘任委员会委员；同期担任该校教师。
1931年51岁任程砚秋等主编的《剧学月刊》顾｝死并与陈．I香等东谈主合作发表了一些戏曲论文。
1932年52岁任梅兰芳等主办的国剧传习所教师。
1949年69岁北京解放。
1950年70岁在中国戏曲学校任教；同庚出席寰宇戏曲办事会议，并当选为主席团成员。
1951年71岁4月任中国戏曲学校校长。
1952年10月在第一届寰宇戏曲不雅摩献技大会上，获取荣誉奖状。
1953年10月出席第二次寰宇文学艺术办事者代表大会，并当选为寰宇文联委员。
1954年6月3日于北京灭一火，长年74岁。
四、谈老校长史若虚自幼意思意思戏剧.
史若虚原名史宝玺，字尊一。1918年2月28日降生在山东省北部阳信县洋湖口镇的一
个小田主家庭。父亲史长顺，在外地开了个小杂铺，不常在家。其时家有30亩地皮，两端小六畜，一辆大车，十几间屋子。门户靠母亲扶助，地皮靠雇一个长工和临时雇散工来耕耘。1924年史若虚运转在本村上小学，他喜欢听民间故事，喜欢听大饱读书，更喜欢看京剧献技。1931年"九·一八"事变爆发了，日本帝国主义对我国东北大举拦截，烽火了寰宇东谈主民的抗日烽火。在东北，广大爱国军民，组织起抗日义勇军北平、天津、济南等地的学生纷繁到南京示威，要求国民党政府出兵抗战。这股强烈的爱国海浪也触及到史若虚的家乡。此时还在念小学的史若虚便和同学们通盘，走出学校，拥上街头，参加了捐助东北义勇军的义演活动。自后他回忆说"我的爱国主义想想萌芽就从这时运转。"(1955年史若虚写的《自传》）小小的年事，所演唱的京韵大饱读却很受听众的迎接。有东谈主说，他唱的大饱读悠扬婉转，"寓情于声"，颇有刘（宝全）派余味。朱丹南《哭史若虚同道》诗中就有："羡君本是多才郎，大饱读闻明三东谈主享。如今史吕俱绝响，何处再听《大西厢》"的赞句。1933年史若虚到山东省立惠民中学念书，更时时参加演剧活动，简直成了一个"戏迷"。初中毕业后进山东省立济南师范学校学习，并参加了"京剧社"，利用课余时间学戏、演戏。不久，爆发了"七七事变"，1937年11月，史若虚又和同学通盘组织了"济星剧团"，运转在泰安、曲阜一带进行宣传抗日的演剧活动。
投身立异熔炉
1938年8月，20岁的史若虚经过蜿蜒，奔赴陕甘宁边区，到了旬邑县进东谈主陕北公学分校学习。1939年1月来到立异圣地-延安，进东谈主抗日军政大学总校四大队学习。1939年5月至1942年10月，他在抗大总校文艺办事团任旧剧（京剧）组长兼旧剧艺术指导。这期间他主要从事曲艺、戏剧的创作和献技办事。他曾演经过（砚秋）派青衣剧目《贺后骂殿》、《孔雀东南飞》以及《打渔杀家》等。他曾把柄抗日斗殴期间动员群众实行空室清野的事迹，创作了京剧现代戏《荡家恨》，给群众以形象的启发训诲，献技后影响很大。1941年国民党反动派发动了"皖南事变"，他又以民族英豪岳飞在风浪亭上被杀害的故事为依据，握管创作了京剧历史剧《一火宋鉴》。这个戏古为今用，含蓄地揭露了国民党反动派粗疏抗战、妄图消灭我新四军的贪图。该剧中的岳飞，便由史若虚本东谈主饰演。这个戏的文学脚本曾被收进记念抗大校庆五周年的文艺特辑中。1942年以后他转战太行山区，在十八集团军（即八路军）野战政事部前哨剧团任宣传股长。他又创作了京剧《中秋月》、歌剧《服役曲》及《火烧赵家楼》、《飞夺沪定桥》、《三豪杰推船渡江》等曲艺饱读词。他在太行山区三年多的战斗生活中，给与了火与血的严峻考验，办事积极、热沈，曾被评为"程序干部"o 1945年在欢庆抗日斗殴班师的日子里，剧团排练全本《法门寺》一剧，没东谈主能演贾桂这个东谈主物，史若虚便主动承担了这个副角。他在台上与献技刘瑾的刘季云同道配合默契，把东谈主物献技得惟妙惟肖，给不雅众留住了极深的印象。1946年
他出任河北省邯郸市各人训诲馆副馆长，运转了戏曲改革的办事。
1948年7月，史若虚在邯郸市经郝长江、武兢夫二同道先容，光荣地参加了中国共产党。
独创新式戏校
1949年寰宇解放以后，中央文化部成立了戏曲改进局，由戏剧家田汉任局长，并运转筹建戏曲学校。此时，30岁刚露面的史若虚随着解放斗殴班师的锣饱读，打起背包，奉调北上，到北平军管会文委会旧剧处办事，于1949年4月，接管了原国民党后生军208师的"四维剧校"三分校。1949年10月1日建国大典那天的晚会上，史若虚在京剧《群英会》中饰演周瑜，他虽系客串，却演得十分精彩。其时，坐在台下不雅看的有京剧界著名东谈主士王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、周信芳等，真实群情激昂，盛况空前。1950年1月28日，我国戏曲史上第一所新式的社会主义的学校-中国戏曲学校稳健诞生了。著名戏剧家田汉兼任了这所戏校的校长，史若虚任教务长，是学校的本体负责东谈主。
"万事开头难"，新式的戏曲学校应该如何办？谁也莫得经历。旧中国有个"富连成"戏曲科班，它从1904年运转，办了40余年，培养了六七百名戏曲东谈主才，其中有不少东谈主成了隆起的演员，如侯喜瑞、马连良、谭富英、叶盛兰、裘盛戎、袁世海等。它的经历确有值得鉴戒的地方，但由于社会轨制的压根改变，不可照搬以前科班的经历另一方面又由于戏曲训诲的特殊限定，也不可完全选拔一般中小学的作念法。因此，史若虚只可带领全校教职工在实践中探索，在探索中前进了。
其时的戏曲学校地址在北京北池子的草垛巷子。由于新中国刚刚诞生，学校的物资条件很差，校舍苟简、窄小。全校近百名师生职工挤在一栋二层小楼的院子里。学生们练功就在地皮上，莫得地毯；吃饭也在露天的院子里。史若虚的办公室既是他的卧室，又是学生学戏的教室。物资生活虽然艰苦，但师生们的精神生活却十分丰富、激昂。在抗好意思援朝时，为捐献飞机大炮举行义务献技，全体师生任重道远，上自七十乐龄的老教师，下至十几岁的小学员，一皆登台，表现了昂贵的爱国热沈。
要办好戏曲学校，史若虚知谈：必须很好地贯彻党的训诲权谋，必须选求最佳的教师。俗语说：强将部属无弱兵。40年代末期，戏曲界的著名老艺东谈主大多生活空乏，有的侘傺在家，有的息影舞台不知行止。其时，作为教务长的史若虚苦守党的指令，他千方百计地寻找这些艺术造诣很高的老艺东谈主到校任教。他最先在前门外大马神庙巷子请到了京剧艺术巨匠王瑶卿先生。王先生在京剧舞台上担任主演20余年，他熔京剧青衣、花旦、刀马旦于一炉，创造了"花衫"行当的献技气魄，堪称名噪一时，誉满剧坛了。他中年以后，由于嗓音暗哑，不再登台，运转了收徒传艺的教戏生活。京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等都受过他的教益，桃李满门，堪称京剧艺术训诲家了。随后史若虚又聘用了尚和玉、谭小培、萧长华、马德成、王凤卿、张德俊、金仲仁、鲍祯祥等老艺术家到校任教。还应说起的是，当年曾与梅兰芳皆名的女演员刘喜奎，为逃匿封建军阀的粉碎，在北京相当厉害30余年，她孤身一东谈主，困居僻巷，学校也聘她担任了艺术委员。史若虚真挚联接、尊重这些老艺东谈主，把党的暖和送给他们，使其充分表现我方的艺术才华，为学校的成立、发展起了重要的作用。
1950年9月，戏校稳健招收了来自北京、上海、武汉、沈阳等地的首届学生，其中有如今已是京剧著名演员的杨秋玲、吴钰璋、俞大陆、马名骏等，从此运转了正规的班级教学。校址也由草垛巷子迁到了赵登禹路（现为中国评剧院址），初具了新式戏校的限制，为学校自后的发展奠定了基础。
为了办好社会主义的戏曲学校，史若虚在训诲轨制上最先"搁置打骂，实行民主，这在戏曲训诲史上是一件破天荒的大事。"（见史若虚《三十年戏曲训诲办事散忆》一文）许多东谈主知谈，旧社会管学戏叫"打戏"，说什么"东谈主是苦虫，不打不成"。学戏靠打这似乎是天经地义的事情。从"富连成"科班到中华戏曲专科学校以及"四维剧校"，都存在着"打戏"的现象。而新中国的戏校则不可这样。正如第一任校长田汉所说"封建社会靠鞭子，老本主义社会靠饿肚子，社会主义社会靠自觉"。学校通过一系列的想想训诲办事激勉了师生们的积极性，从而保证教学计划的得手进行。实践讲解，紧密结合专科教学的特质开展
想想训诲办事，以延续普及教学质地，是一条行之灵验的办法。
其次是建立了班级教学轨制，这又从组织样式上保证了教学任务的完成。
旧中国的科班，虽然也分科、排字，但它不同至今天的年级。如"富连成"是按"喜、连、富、盛、世"来分大小、先后，可有的虽属同科、同字，但东谈主科的时间并不雷同，学员的年龄、程度也不一致。他们是混在通盘，"以大带小"构成一个以献技为中心的教学单元。新戏校则是一班一班地招生，一班一班地培养，学生的年龄、程度也大致雷同，构成一个以教学为中心的班级集体，天然同期亦然一个献技单元。它的优胜性是" 1．有统一的计划、统一的规格；2．学生有集体荣誉感，在学习中不错彼此匡助、彼此影响、彼此促进；3．便于料理和率领，便于政事想想办事的开展。"（见史若虚《三十年戏曲训诲办事散忆》一文）从而改变了旧科班的教戏样式，建立了戏曲学校的新鲜的教学体制。
第三是增设了政事表面与文化知识课程。史若虚从建校开端，就十分强调："一个戏曲演员，只须具备较高的文化和文艺史论修养，才能为极地面普及中华英才的科学文化水平作出应有的孝顺。"（见史若虚《三十年戏曲训诲办事散忆》一文）由于历史的社会原因，解放前的戏曲科班大都莫得文化课程。有的戏曲演员是靠家学或自学才有了一定的文化知识修养；而大多数戏曲演员莫得文化。这种情况例必影响着演员本东谈主在艺术上的进一步普及，从而有碍于统统戏曲事迹的发展。新中国的戏曲学校要求培养有社会主义醒觉的有文化的戏曲艺术办事者。政事文化课的开设为戏曲演员更好地舆解脚本，准确地刻画东谈主物提供了有益条件。它是大开艺术宝库的钥匙，有了它才能在艺术创造上有更大的成就，进而有益于统统戏曲艺术的繁荣。诚然，戏曲院校的政事、文化课程到底应该开设哪些？应该占多大的教学比
例，至今也还应进一步地研究和改善。
洒心血育桃李
史若虚把"毕生的心血都浇灌在培育戏曲艺术新苗的园地之中，恒久如一，踏踏实实，露胆披诚，死尔后已。"（见张君秋：《毕生心血洒艺坛》一文，1983年第4期《戏曲艺术》）
该校学生刘秀荣，曾在1952年第一届寰宇戏曲不雅摩献技大会上，献技京剧《白蛇传》的白娘子而荣获演员个东谈主二等献技奖，此时她才17岁，后屡次出洋献技，并在第七届世界后生联欢节上，荣获金质奖章。建校初期，是史若虚最先发现了刘秀荣这个好苗子，并把她保举给王瑶卿先生。她跟王先生学习了《汾河湾》、《拾玉镯》、《打渔杀家》、《樊江关》、《十三妹》、《孔雀东南飞》、《珍珠猛火旗》等王（瑶卿）派剧目。这些剧办法安排，也都是针对刘秀荣自身的条件，既有青衣、花旦戏，又有刀马旦戏，从而给她打下了一个全面、精好意思的艺术基础。王先生给刘秀荣上课时，史若虚是时时在场的，有许多时候就在他的办公室里上课。史若虚为了进一步地掌抓戏曲艺术的限定，他谦让性向老先生学习，他说：王先生"是我的良一又，更是我的良师。"（见史若虚《转换精进的生驱，起承转合的宗匠》，1981年第3期《戏
曲艺术》）1979年刘秀荣在《艺海扬帆》一文里深情地回忆说：当年排练《白蛇传》时，"汉同道给我讲授脚本，李紫贵老师给我分析东谈主物性情，王瑶卿老先生和史若虚校长教给我唱腔，……这出戏倾注了些许率领、老师和同学们的心血啊！"
再以目前著名京剧演员李维康的成长来说：她1958年考东谈主中国戏曲学校，其时11岁，很有演员修养，嗓音条件也好。于是史若虚就让班主任老师给她安排了许多唱工艰苦的戏，如《二进宫》、《三击掌》、《武家坡》、《天地锋》、《四郎探母》等；同期也让她学习一些花旦、刀马戏，如《十三妹》、《荀灌娘》、《刺蚌》、《杨门女将》等；1964年以后，又为她安排了《四川白毛女》、《黛诺》等现代戏。扫数这些都是史若虚亲自精快慰排与想象的，从而为她打下了全面的塌实的基础，使她不仅能表现我国古代妇女的生活，也能塑造现代妇女的艺术形象。
著名京剧演员刘长瑜是许多不雅众所熟知的。她9岁考东谈主中国戏曲学校，1959年毕业。她嗓音圆润甜润，献技长远天然，在《卖水》、《红楼二尤》、《春草闯堂》、《燕燕》以及现代戏《红灯记》中塑造了不同性情、不同期代的妇女形象，给不雅众留住了深刻的印象。1981年她在《东谈主民戏剧》上发表了《敢于转换的京剧声腔艺术的妙手-李维康》一文。文中写谈：十几年前，当李维康行将由戏校毕业时，曾有东谈主说："刘长瑜遭遇了'挑战者'，李维康将是她的'强敌'。"刘长瑜说，"我为有这样一个'强敌'而欢畅，因为这不但有益于京剧事迹，况兼也有益于我个东谈主艺术上的前途。"这话说得很好。其实刘长瑜和李维康是亲如姐妹的前后期同学，是京剧艺术之树的两枝绮丽花朵，而培育她们竞相争妍的"花匠"等于史若虚。他时时深东谈主到第一线，不雅看她们的课堂学习与舞台献技，亲自指点她们的唱腔与献技技巧。
史若虚热心学生、以校为家，这是全校东谈主员所公认的。全校几百名学生，他都能叫出名字，说出他们所学的行当和专科。他的家就住在离学校不远的右安门外，但却很少回家。无论哪个年级、哪个行当学生的晚上彩排或实习献技，他必定准时到场不雅看，就是在放寒假、过春节时，他在家也住不了几天，往往是吃完团圆饭，又复返了学校。那先锋不大懂事的赤子女，老是埋怨我方的爸爸："只知谈热心他的学生，不热心我们。"（见史建民等《忆爸爸》一文，1983年第4期《戏曲艺术》）
就在史若虚病逝前几天的一个早晨，他和老伴通盘在校园里漫步。忽听远方传来喊嗓声，由于天还没亮又有雾，看不清是谁。这时，他对老伴说：这是胡根萍在喊嗓。老伴说：不是吧，她很少起这样早。史若虚说没错，不信咱打赌。结果走近一看，当真实后生教师胡根萍。过后小胡深有感触地说；"我平时很少喊嗓，但是史校长一听就知谈是我的声息，他对学生了解得真风雅啊！"（引自任桂林《向厚交灵前献上一束朴素的花》，1983年第4期《戏曲艺术》
中国戏曲学院（含它的前身中国戏曲学校）建校30多年来，培养了数以千计的戏曲艺术东谈主才，散播在寰宇28个省、市、自治区。仅以京剧献技专科的演员来说，在北京的就有：生行的孙岳、朱秉谦、冯志孝、李光、叶少兰、耿其昌；旦行的刘秀荣、杨秋玲、王晶华、刘长瑜、刘琪、李维康净行的吴钰璋、马名群、李长春、李欣;丑行的刘习中、寇春华、孔新垣等，都是很有影响的著名演员，其中有的已蜚声世界剧坛。频年来马名群、杨秋玲、叶少兰等赴英、好意思列国讲学，赢得了异邦一又友的好评，促进了中外文化交流，扩大了中国戏曲的国际影响。还有的毕业生成了戏曲编导东谈主才，如现已搬上银幕的《徐九经升官记》的作者郭大宇以及荣获1984年"童牛奖"的儿童戏曲艺术片《岳云》的作者奎生等。还有的毕业生成了戏曲艺术团体的率领干部和业务主干力量。这些优秀戏曲东谈主才的发现、培养、成长，除了社会主义故国与党的阳光捕鱼、全校教师们的勤奋职业外，不也都凝合着史若虚的心血吗？
遭粉碎终不悔
合法中国戏曲学校健康发展、延续壮大，合法史若虚年富力强、一心扑在事迹上的时候，史无先例的一场大难运转了。中国戏校被诬陷为"封、资、修的大染缸"，非"透顶砸烂"不行。史若虚首当其冲地被打成"走资派"，进了"劳改队"。他除了每天要干最脏、最累的活，还要挨批斗，无限上纲及"莫须有"的一大堆"罪戾"，诸如"粗疏无产阶层专政"、"墙养修正主义苗子"、"粉碎工农子弟"等统统强加在他的头上。这还不 够，某些"造邪派"们还往他身上压杠子、按图 钉，令其跪洗衣板，真实吃尽了苦头。但就在他 身处窘境的时候，也频频对我方的家属和身边的 "劳改"难友们说：一定要信托群众、信托党，总有一天问题会搞了了的。
有一天，史若虚在清扫垃圾堆时，捡到了一个京剧现代戏《四川白毛女》的脚本，使他喜出 望外，喜从天降。他暗暗地带回家去对我方的孩 子说：留着，畴昔还用得着！《四川白毛女》一剧，是把柄一桩真实的故事编写的。它描写了一个农家仙女不屈从于运道，为了与反动势力起义，逃进深山，孤身生活数载，历尽艰辛，终于迎来解放，过上了幸福的生活。这个戏于1958年 由刘秀荣首演，60年代李维康曾经献技此剧，均受好评。史若虚参加了该剧的改编和唱腔想象办事。如今，在垃圾堆里捡到了这个脚本，他又岂肯不想入非非！当年的排练，当年的献技，当年的东谈主，当年的事，都一皆涌在目下。这里不也有他的职业、他的心血吗！而更重要的是：他也从这个戏里得到了启迪，他信服高尔基《海燕》中的名句：乌云是遮不住太阳的！
1970年5月史若虚追随全校师生下放到天津郊区的解放军五七农场连接职业，接受批判。由于精神与体魄上的备受虐待，终于露胆披诚，健康情状恶化。1972年因病回京，这时所建立的"中央五七艺术大学"已为"四东谈主帮"非常帮凶独揽。史若虚十分丧祭以前的中国戏曲学校，热心那些曾和我方一谈办事的戏校老师们的情况。他说中国戏校培养了东谈主才，这是社会上承认的，谁也消除不了。是啊，就是被江青窃为己有的"样板戏"中，不也有不少演员是中国戏校的毕业生吗？
恰是由于史若虚没世不无私方所从事的戏曲训诲事迹，不忍看"四东谈主帮"在文艺界的倒行逆施；在批林批孔，反击"黑线回潮"时，他又遭批判。有的说他要"平反"，有的斥他"东谈主还在心不死"。作为一个党的戏曲训诲办事者，史若虚如实心没死；有朝一日，他还要在戏曲艺术园地里浇灌、栽种。
素愿终于达成
1976年10月党中央闹翻了"四东谈主帮"，文艺界得到了第二次解放。中国戏曲学校重新复原，史若虚又复返了戏曲训诲办事的率领岗亭。这时，他不顾多病之身，带领全校教职职工要把被"四东谈主帮"徘徊的时间夺总结，要把"四东谈主帮"所酿成的赔本尽快地弥补过来。特别是党的十一届三中全会以后，他对戏曲训诲的远景充满了信心。他在参加和率领拨乱归正、平反冤假错案、落实党的各项战略经过中，集结斟酌了如何将我国的戏曲训诲事迹推向一个更高、更新的阶段，以更好地适合社会主义四化成立的需要。他常对学校其他率领成员和老师们说：在他离休之前，要抓好三件事：
第一是筹建中国戏曲高档学校。随着社会的发展，不雅众向戏曲艺术建议了更高的要求，为此，就需要培养更高质地的戏曲专科东谈主才，这就必须建立一所高档戏曲院校。史若虚屡次朝上司机关反馈情况，建议建议，于1978年经国务院批准：中国戏曲学校由中专改为大专体制，建立了中国戏曲学院，从此揭开了我国戏曲训诲史上的新篇章，达成了他的多年素愿。不久，史若虚被任命为中国戏曲学院第一任院长。
第二是充实、普及教师部队。由于十年大难，不少优秀的老教师离开东谈主世，许多中后生教师的业务也懒散了。这就给办好大学、普及教学质地带来了极大的困难。史若虚千方百计地克服这些困难他一方面聘用赵荣琛、张君秋等著名艺术家为学院咨询人，教授后生教师，为教师进修、普及提供条件。另一方面通过种种渠谈选调教师，如尚长春、张正芳、叶蓬、艾好意思君、万如泉等不同业当、不同专科的各种教师，充达成存的师资部队。
第三是建立实验剧团。1972年原"中央五七艺大"招收了一批京剧学生，此时已该毕业。但由于其时的历史条件，这些学生除了会一点"样板戏"外，莫得学到什么东西，基本功很差，尚不具备一个戏曲演员应有的条件。如何办？史若虚认为，这些后生学生是受害者，毫不可把他们推出校门无论；他主张蔓延一年学制，重新"回炉"，予以"补课"，并以他们为基础组建实验剧团。事实讲解，这是一个正确的作念法。如今。这个剧团一经涌现了郑子茹、陈淑芳、徐好意思玲、董志华、骆焕友等一代京剧新东谈主。他们曾赴沈阳、鞍山、淄博、烟台、武汉、九江等地市献技，受到了当地不雅众的好评。他们所献技的《杨门女将》、《玉笛恨》、《对花枪》、《白蛇传》、《李慧娘》等剧目给不雅众留住了精好意思的印象。
史若虚的这些愿望都达成了。不错说，他为独创戏曲训诲办事的新局面作念出了可贵的孝顺。他真实作念到了"衣带渐宽终不悔，为伊消得东谈主憔悴"。他鉴于我方的健康情状，从戏曲训诲事迹的大局启航，于1983年头朝上司率领建议了恳求离休的报酬。他对我方的家属、子女说："我对党的孝顺太少了，离休以后，我还要连接孝顺我的余热，连接为党的艺术训诲事迹办事。"（见史建民等《忆爸爸》，1983年第4期《戏曲艺术》)
表面上的孝顺
1983年中国戏剧出书社出书了《史若虚戏曲训诲论文集》一书。著名戏剧家马少波为该书作的"序"写谈："30多年来，若虚同道一直担任这个学校（即中国戏曲学校-笔者注）的本体率领办事，积贮了丰富的经历。他的这些文章，是多年实践经历的结晶。"
我们从这本《论文集》中不错看出史若虚在戏曲训诲办事中的主要特质是：
1．作念好"因材施教"。
早在1959年史若虚在《略谈戏曲训诲问题》一文里，就明确指出："'全面发展，因材施教'是一个极其优胜的教学原则。"他说，一个戏曲演员是以自身的嗓音、外貌、形骸动作等作为进行艺术创造的材料和技巧，而这些条件和才能并非东谈主东谈主具备，更非各个雷同。这样学生之间例必存在着很大的差异。是以"因材施教要求把柄训诲对象的本体情况采取相应的训诲措施，完全合乎
'对于具体事物进行具体分析'这一马克想主义的基本道理。"（均见《史若虚戏曲训诲论文集》中《对于戏曲训诲限定的几点探索》一文）他又说："在实行因材施教的经过中，应当收拢'选才'，'辨才'（或'识才'）、'育才'这样几个门径。"
比如，在"选才"即招考腾达时，就要把柄戏曲行当的特质慎重地挑选有演员才能的少年儿童。学生东谈主校后，便运转按行当分组进行学习，但这时可能不完全合适，就要求教师实时地建议"调整"的建议，也即进东谈主了"辨才"的阶段。这时一定要"识才善教"，把柄学生对象的特质，采选合适的教学剧目，配备合适的主课教师。这样才能使"育才"的办事收到预期的效果。
在"因材施教"的经过中，对于那些有特出成绩的学生，要进行特殊的培养，应配备重心教师，安排重心剧目，为他们提供更多的舞台实践契机，稳妥地给他们吃"偏饭"。在这里一定要反对平均主义，不可搞皆头并进，"一刀切"。也只须这样，才能培养出顶端的东谈主才。戏曲发展的历史讲解：莫得隆起的艺术东谈主才，就不可能出现艺术的岑岭。
2．选藏舞台实践。
曾有东谈主主张，戏校的学生应以学为主，献技那是毕业以后的事。史若虚认为，这种观点有片面性。他说；"光学戏、练功而不进行舞台实践，是不可安稳、不可普及的。必须通过这种艺术实践才能教授学生，使之成为舞台上的演员。"（《史若虚戏曲训诲论文集》中《三十年戏曲训诲办事散忆》一文）昔日的戏曲科班，由于社会的原因，为了保管生活，不可不斟酌经济收入，因此，他们是以献技为主。这里有好的一面，为学员提供了更多的舞台实践契机；但也有弊病的一面，由于献技任务过重，往往毁伤了青少年的形骸发育。社会主义的戏曲学校，由政府拨给训诲经费，生活有了保险，为以课堂教学为主提供了有益条件，但这也就容易忽视舞台实践的重要性。这一点值得扎眼。正确的作念法，应该是把课堂教学与舞台实践紧密地结合起来。把舞台献技四肢是课堂教学的连接，课堂教学的成果要通过舞台献技表现出来，也就是说，让学生对一出戏学习于课堂中，而完成于舞台上。
以前的戏曲界，有"科里红"之说，就是说学员还莫得从科班毕业，而在社会上就一经有点名气了。现在也应该提倡"校里红"，以便加快戏曲东谈主才的培养。
史若虚还强调，在实习献技中要加强学生的想想训诲办事，端正献技作风，要保持舞台上的严肃、认真立场，作念到全剧"一棵菜"（即指献技时的一致、完整、和谐）。同期还要反对平均主义，不要争扮装、争场次，要遵循全剧与教学的统一安排。还要正确对待不雅众的掌声与报刊上的赞扬，退避无礼自诩。
3正确对待家数。
史若虚说："为了秉承和发展戏曲艺术遗产，使其愈加丰富多彩，在戏曲教学中，如何体现党的'百花皆放、畅所欲为'的权谋，亦然一个值得扎眼的问题"（见《史若虚戏曲训诲论文集》中《略谈戏曲训诲问题》一文）他又说："学生学习家数不宜过早，尤其是入门的儿童，应该先安守故常、规章程矩地下几年功夫，在技艺上横平竖直地打下塌实结实的基础。"（同上）等学生进东谈主中年级以后，再把柄某一学生的具体条件、嗓音修养，从发展中看其近于哪一家数，然后安排适合剧目进行学习。
如何学习家数，他认为，要对学生正确疏导，不可走支路。有东谈主学习家数，过分强调了外形的师法，也就是要"像"某某东谈主；而忽视了东谈主家的真实艺术精华所在，其结果往往是学了东谈主家的流毒。当年王瑶卿先生对我方的弟子就一再强调，"不要死学他"。他曾对京剧著名演员王玉蓉说；"学戏要表现个东谈主长处，你有你我方的天分，不要依傍别东谈主门户，要独辟路子，自树一帜；否则唱得再好，也只可第二，捱不到第一。"（见王玉蓉《师门恩谊，毕世难忘》，1981年第3期《戏曲艺术）》这才是学习家数的正确立场。
4．必须"弃旧容新"。
戏曲艺术的发展经过，也就是一个延续地"弃旧容新"的经过，它反馈到教学上也必须宝石"弃旧容新"的原则。
史若虚认为，戏曲教学的"弃旧容新"，主要包括两个方面：一个是剧目教材，一个是舞台献技。在剧目教材方面，他认为：学生要以传统戏打基 础，但"传统戏产生于封建社会，它不可幸免地 要带有时间的局限和克扣阶层意志的烙迹，如果 不加改革地照搬、照教、照演，对我们的社会，对 我们的青少年学生有害有害。"（《史若虚论文集》中《三十年戏曲训诲办事散忆》一文）因此，必须"老戏新演"。中国戏校设立了专门机构来负责整理、修改这些传统戏教材。对那些内容上有严重问题的剧目，一般不列东谈主教学计划。天然也要退避夸耀的作念法，不可松驰"枪决"一个戏。
与此同期要尽力扩大新编历史戏与现代戏的教学剧目。中国戏校多年来一经积贮了《杨门女将》、《谢瑶环》、《对花枪》以及《四川白毛女》、《黛诺》、《六号门》、《痛说家史》等一批新的教学剧目。
其次在舞台献技上也要延续地"弃旧容新"，要铲除那些初级庸俗、迷信凶杀以及丑化职业东谈主民的舞台献技，要给不雅众以好意思好、健康的精神粮食，使戏曲艺术更好地为社会主义服务，为东谈主民服务。
5宝石"制品"教学。
闹翻"四东谈主帮"以后，针对前几年戏曲界某些东谈主的"零件"教学论，（"零件"教学就是把某些传统戏中的技巧抽出来单学，结果学生学了几年，还不可献技一个完整的戏，不利于东谈主才的培养。）史若虚建议了学戏必须学"制品"的主张。他说"戏曲艺术是一种综合艺术，它综合了文学、献技、导演、音乐、舞台好意思术等多种艺术门类。仅以献技艺术而论，它要求演员哄骗唱、念、作念、打等艺术技巧和种种艺术技巧来塑造东谈主物、表现生活、展示主题想想。而这种综合艺术和表现技巧是和解在每一个具体的制品，即剧目之中的。"（《史若虚戏曲训诲论文集》中《三十年戏曲训诲办事散记》一文）我国的戏曲艺术，它经过许多前辈艺术家的创造性职业，千百次的舞台实践，创造、积贮了丰富的时候技巧，而这些宝贵的东西又都蕴涵在一个个的传统剧目之中，体现在每一位优秀的戏曲演员身上。这也就是戏曲界常说的 "艺寓于戏，戏寓于东谈主"。学生学会了一个剧目，也 就掌抓了一部分的献技技巧；学到的剧目越多，掌 抓的献技技巧也就越丰富。献技技艺一多，就为 他创造舞台形象，开阔了视线，提供了条件。
由于每个剧办法特质、难度不同，安排学生学习就要由浅东谈主深，由简到繁，顺序渐进；从运转师法秉承，徐徐过渡到发展创新。仅以京剧青衣为例，腾达东谈主校先学《二进宫》、《三击掌》、《贺后骂殿》等戏给学生开蒙，使其初步掌抓京剧二簧与西皮板式的基本唱法，打下精好意思的唱念基础；然后再进一步普及，学习《玉堂春》、《武家坡》、《天地锋》等戏。学生进东谈主中年级以后，就要学习唱腔板式、身段献技更为复杂的剧目，如《贵妃醉酒》、《凤还巢》、《霸王别姬》等，同期还要学习一些昆曲剧目。最后到高年级再学习《白蛇传》、《谢瑶环》、《杨门女将》等大型剧目。如果不学习这些具体剧目，就很难掌抓这些塑造东谈主物形象的戏曲献技技巧。
在"制品"教学中，也应该体现传统戏、新编历史戏与现代戏"三者并举"的剧目权谋。特别是学生进东谈主高年级以后，一定要把那些比较老练的现代剧目纳东谈主教学计划之电否则学生毕业以后就难以适合时间发展对戏曲艺术所建议的新要求。
6．加强"戏德"修养。
作为一个党的戏曲训诲办事者，史若虚十分选藏学生（演员）的品德修养。他时时通过种种方式，向学生、后生演员进行职业谈德的训诲，也就是东谈主们常说的"戏德"训诲。1960年他对后生演员的一次讲话中，以梅兰芳为楷模，生机他们开卷有益地钻研业务，谦让勤学才能取得更大的成绩。1981年他在《东谈主民戏剧》上以《演员必须谨慎"戏德"》为题，但愿戏曲演员克服五气：即骄矜、娇气、流气、俗气和霸气并进犯生机戏曲界形成一种彼此尊重、彼此学习、酌盈注虚、齐心合力的局面，从而有益于戏曲艺术事迹的振兴与繁荣。
戏曲汗青留名
1983年盛夏，其时中国戏曲学院刚巧暑假。有的教职工去承德避暑山庄休息，有的去青岛海滨旅游而史若虚却另有去处。1983年7月13日，他不顾炎暑炙热，以《发扬爽快精好意思的艺风、艺德》为题，给中央文化部举办的第四届寰宇戏曲演员讲习会上课（他是这个讲习会的率领小构成员之一）。他在报酬中以唐代诗东谈主刘禹锡的"芳林新叶催陈叶，活水前波让后波"为引，言不尽意地警告戏曲演员应该建立新的职业谈德程序。但是有谁料到，只隔几天，7月22日下昼4点40分他的腹黑病突发，抢救无效，于北京灭一火，长年65岁。
7月26 F新华社发表了"著名戏曲训诲家史若虚灭一火"的音信。8月30日在北京八宝山立异义冢为史若虚同道举行了悲伤会。中央文化部副部长周巍峙主理了悲伤会，李先念、彭真等国度率领东谈主送了花圈。参加悲伤会的有宋任穷、朱穆之、黄镇、林默涵、白介夫、赵寻、欧阳山尊、马少波、赵荣琛、李万春、张君秋、马祥麟、高元钧、侯宝林、于蓝等磋商率领同道，文艺界知名东谈主士风及中国戏曲学院师生等800余东谈主。
中国戏剧家协会常务文牍刘厚生默哀辞。他说：史若虚同道"从1950年起，他的主要元气心灵投东谈主了新中国的戏曲训诲事迹，主理创办了我国第一所社会主义的新式戏曲学校"，"他在贯彻实施党在戏曲办事方面的'三改'权谋，即改制、改东谈主、改戏，搁置旧有的封建师徒制、包身制和打骂体罚轨制，确立新的师生关系；建立一支具有较高政事醒觉和较强教学智力的戏曲师资部队，""在建立新的戏曲艺术训诲体制和教学体系等具有独创性的办事中"，"作念了多量的组织率领办事，倾注了他的心血。""史若虚同道不愧是我国社会主义戏曲训诲事迹中的一位孝顺越过的开拓者和延续求索的实践者。他为戏曲训诲事迹作念到了露胆披诚，他所留住的经历当是社会主义精神精采中的可贵钞票。他的名字将载东谈主我国的戏曲汗青！
史若虚重要年表
1918年2月28日生于山东省阳信县洋湖口镇。1924年始在洋湖口镇念小学。
1933年在山东省立惠民中学念书。
1936年在山东省立济南师范学习。
1937年11月和同学通盘组织"济星剧团"，在泰安、曲阜一带进行宣传抗日的演剧活动。1938年8月投身立异，赴陕甘宁边区，参加陕北公学（旬邑）分校学习。
1939年1月到延安抗日军政大学总校四大队学习。
1939年5月一1942年 10月在抗大总校文艺办事团任旧剧（京剧）组长兼任旧剧艺术指。
1942年11月--1946年在十八集团军野战政事部前哨剧团任宣传股长。
1946车4月调邯郸市，任晋冀普像边区邯郸剧院剧务主任。
1947年任邯郸市各人训诲馆副馆长。
1948年7月参加中国共产党。
1949年2月调北平军事管制委员会文委会旧剧处办事。
1949年4月接管原国民党208师所属的"四维戏剧学校"三分校。
1950年！月任中国戏曲学校教务长。
1953车2月任中国戏曲学校副校长、党总支 文牍，直至"文化大立异"。
1978年任中国戏曲学院率领小组组长。
1980年1月任中国戏曲学院院长、学院学术 委员会主任委员，《戏曲艺术》主编。
1983年7月22日因病在北京灭一火，长年65岁。
五、锣饱读相伴八十秋
-白登云教授散记
1988年夏，我搬到北郊黄亭子，有幸与京剧著名饱读师白登云教授同住一栋楼里。此时白老年逾八旬，已从中国戏曲学院退休，但精神很好，每天必到"后山"河畔溜弯。我们在时时碰面中，延续地交谈几句，这就使我对白老有了更多的了解。再加上职业关系，我很想让更多的读者领路这位与锣饱读相伴近80个春秋的老艺术家。于是从1989年新春开端，我便时时到白闾阎聊天。白老为东谈主纯厚，待东谈主热沈，尤其是他对待艺术的较真儿精神，深深地感染着我。底下等于我们屡次聊天以后，我整理出来的点点片片。需要证据的是，白登云教授在《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷中有专列条件，这里所记可能与《全书》条件有不尽一致之处；但我只不错白老亲口所云为准。由于白老年逾八旬，许多旧事已彼一时，因此未免有前后所谈不一的地方。另外皮时间、年岁上，以前民俗用虚岁，现在则用周岁，这也可能产生出东谈主。好在无关大节，并请白老的同辈友好与晚生门徒指正！先容要拜名饱读师戴麒麟为师，只因年事太小未收。后随父亲来到北京，先借住在东珠市口半壁街益成号皮货店刘侠广亲戚家里。经贾东桥先容到天桥艳舞台林德禄（原中国戏曲学校净角教师林盛竹之父）主理的女科班（皮簧、梆子羼杂班）打小锣。不久，该班赴山东烟台献技，他就留在天桥一带各戏园看戏学艺，有时也不取报酬地替别东谈主打打小锣、大锣。后经拉板胡的王国山先容到大栅栏内路北的广德楼戏园打小锣。此时，他又结子了打大锣的刘福兴，给他很大匡助。17岁时稳健打饱读，先大开场戏。他曾先后为梆子、皮簧演员崔灵芝、一千红、小香水、玻璃翠、女武生赵紫云等司饱读。
自幼喜爱民间戏曲
白登云先生1906年农历十月初十生于河北冀县城南谭家桃园村一个苍凉的戏曲艺东谈主家庭。父亲白殿斌在河北梆子梨园里打饱读。白先生年少在家乡私塾读了一年半书，念完了《百家姓》、《三字经》以及"学而时习之，不亦说乎"等几篇《论语》，不久因病辍学。7岁时便随父亲在梆子班里学艺，先从打小锣、铙拔、大锣运转，后学司饱读。如按父亲的愿望，并不但愿我方的孩子学习这行，但他却特别喜爱民间戏曲，尤其是锣饱读艺术。哪村里如有野台戏演唱，他就是不吃饭，也要跑去不雅看，对打锣击饱读像着了魔似的。尽管当初还多是出于孩童的风趣好玩，但这倒成了他从事戏曲音乐艺术的着手。13岁时大伯父用小马车送他父子到衡水，又乘船到天津。由父亲厚交魏宝忠拜鲍桂山为师
鲍桂山是京剧武生威信杨小楼的饱读师。白先生27岁时稳健拜他为师。在此以前，白先生莫得拜过师父，他的锣饱读技艺主如果从父亲那里学来的，其次就是从看戏中"偷"来的。白先生说，他特别爱看戏，尤其爱看杨小楼、余叔岩、梅兰芳的戏；况兼爱在看戏时琢磨东谈主家的锣饱读打法。拜鲍桂山为师时，还有个插曲：蓝本是只拜鲍桂山先生，但在施礼时，鲍先生把我方的好友郭德顺也拉了过来。这样就同期拜了两位师父，鲍桂山与郭德顺。鲍、郭二位是师昆玉，均是郝六（郝春年）的门徒。白先生跟鲍先生学了不少杨（小楼）派剧目，有时候也替师父打几场。郭先生先打高腔后打昆曲，早年时时进宫献技，白先生又跟郭先生学了不少昆曲戏。
鲍桂山为东谈主梗直，有很好的戏德。比如有一次杨小楼献技《铁笼山》一剧，本应鲍先生司饱读，可班主田际云（响无影无踪）临时决定让侯双印先生司饱读。侯老虽系名饱读师，但对"草上坡"曲牌不熟，便事前找鲍先生商量，请他打《铁笼山》的"草上坡"，然后侯再接打"起霸不雅星"。鲍先生并没因侯接了我方的活而归罪，仍以戏为重，替侯先生打了这场戏，使得统统献技圆满无缺。这类小事给白先生很大训诲，致使他至今不忘。白先生说，我不仅向前辈老先生学到了技艺，也学到了如何作念东谈主的品德。
受到王瑶卿的钟爱
京剧艺术巨匠王瑶卿比白登云年长25岁，白先生十分垂青王瑶卿的艺术与东谈主品，并称王先生为大叔。
30年代初，白登云在中华戏曲专科学校担任饱读师。其时王瑶卿正在给宋德珠排练《能仁寺》一剧，白登云老是在一旁细心不雅看。自后宋德珠献技此剧，等于由白先生司饱读。王先生欢畅地说："我们登云打得好！"
王瑶卿的不少门门徒子献技，王先生也老是欢跃找白登云司饱读。如华慧麟有一次在北京东城福全馆饭庄唱堂戏，献技《樊江关》。王先生便让常少亭去请白登云。其时正巧白在珠市口开明戏园有戏，王先生说，误不了，打完"对剑"就让他且归。但结果照旧误了开明的戏，而由他东谈主替打。又如罗玉萍在精采茶园献技《天地锋》时，亦然由白先生司饱读，而白先生对这场戏没取分文报酬。
王瑶卿60寿辰时，他的弟子们在长安大戏院合伙献技全部《儿女英豪传》（从《红柳村》到《弓砚缘》以示祝愿。其时程砚秋先生献技《弓砚缘》（扮何玉凤）一折，等于由白登云司饱读。散戏后，凡参加献技者均送一份酬报。其时白先生强硬不要，自后王先生派东谈主把白先生请到大马神庙家中，让侄儿王少卿取出鼻烟壶一个赈济白登云，并说："咱爷儿俩，你多情我有义，你一定要收下！"白先生深知这鼻烟壶是王大叔可爱之物，故一直注意至今。
为余叔岩司饱读
白登云先生十分钦佩余叔岩的献技艺术，并自称为"余派迷"。本年是余叔岩生日100周年，余比白老年长16岁。
70多年前，白先生刚来北京不久，正在广德楼戏园打小锣。其时他唯独的嗜好就是爱看戏，从天桥、珠市口到前门，各个戏园的戏他都看。为了有朝一日坐在打饱读佬的椅子上，他是一面看戏，一面学艺。白老对余叔岩的领路也就是从看戏运转的。有一天，他去广德楼途经三庆园时，看见门口挂着三块红纸金字的大牌子，一块牌子上一个字：余、叔、岩。心想，这一定是个好角儿。那时余的嗓音一经复原，重新登台不久，不再用"小小余三胜"，而用"余叔岩"这个名字了。
白老至今还牢记，有一次在第一舞台，由余叔岩与梅兰芳合演《游龙戏凤》一剧，二位巨匠的献技作风爽快不庸俗。他还看过余叔岩与老前辈田桂凤在开明戏院合演的《乌龙院》。余扮的宋江有身份，璀璨不虚夸，很注重东谈主物内心情谊的刻画。其时他莫得猜想自后竟然能为这位巨匠司饱读。
丝袜小说